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　　藝術手法的雜糅，使影片的風格極為獨特。《地下》的情節明顯建立在現實的背景上，但卻被觀眾稱為是后現代的影片，這是因為導演深諸影視藝術的辯證法則，大膽地將不同的藝術手法糅合在一起，形成影片光怪陸離與搖曳多姿的風格。

　　一是現實主義與超現實主義手法的交融。《地下》在敘事結構上小心翼翼地延續了傳統現實主義影片的模式，其開頭就是經典的開場方式。1941年4月6日凌晨的貝爾格萊德，伴隨著喧鬧的音樂聲，馬路可與佩塔駕駛著馬車在夜色中瘋狂地進行著一場游行，他們不時向天空拋灑紙幣，大叫和狂飲，甚至向遠處放槍。對于這一游行的兩位主人公，觀眾此時尚難以摸清導演對他們的態度，但是，人物性格與人物關系已在這一幕戲中表露無遺。夏衍曾說：“我再強調電影的‘第一本’這個問題。一定要在第一本上把環境、時代、人物交代清楚。所以，第一本不拍好，就影響了整部影片”，“電影是‘一次過’的藝術，一開頭就看不懂，后面就無法了解了。所以第一本特別要寫好，要引人入勝，先要讓人看懂，想看下去，這是一個常識性的問題，可偏偏有許多編劇很少重視這個問題。”顯然，《地下》是符合這一要求的。在這一場序幕中，主要人物基本上都已出場，而且，他們之間的關系也都交代清楚，馬路可、他的動物園飼養員弟弟伊那、他的死黨佩塔和佩塔的妻子。馬路可共產黨員的身份以及“女郎黨”的戲謔也為情節的發展埋下伏筆，馬路可與佩塔都是狂放不羈之人，但是，兩人的性格又有著明顯的不同，相較之下，佩塔顯得更加粗豪魯莽，而馬路可則顯示出精明，即使在飲酒之后仍保有清醒的頭腦，這從一個細節可以看出，佩塔發瘋似的四處開槍，有一槍甚至緊貼著馬路可的胸前射出，還躺在馬車上做著怪異的笑臉，馬路可則提醒佩塔躺著危險。當車隊經過一堵高墻時，高墻以傾斜的角度仰拍，馬車及人群變形的巨大身影倒映在高墻之上強烈的光影效果，讓觀眾產生夢幻般的感受。狂放喧鬧的游行與巨大森嚴的陰影形成了對比，形成一幅超現實主義的畫圖，從影片的開場觀眾即可感受到現實主義與超現實主義的交融人物形象的塑造，也帶有超現實的色彩，佩塔家的吊燈被炮彈炸下來之后，佩塔毫不猶豫地用牙去咬電線，雖然頭發被電得直豎起來，但終于將電線咬斷。這表現出了佩塔不可一世的氣概，也為后面佩塔遭受電刑埋下伏筆。佩塔不怕電刑，審訊者競然愚蠢到用自己做試驗，結果將自己電死。佩塔似乎被賦予了超現實的能力。英勇的佩塔被裝在箱子里帶走，他要求帶上手榴彈，以防被敵人抓獲時可以自盡，結果不慎將自己炸傷，但是，竟然沒有被炸死。

　　二是熱烈、矯飾的表演與冷峻的間離互相交錯。影片開場即以流暢的運動營造出酣暢淋漓的感覺，而喧鬧狂放的氣息也為全片定下了基調，稍顯亢奮的酒神精神正是整部影片的主體風格。影片充斥了大量鬧劇化的場面，其熱烈和矯飾的表演使得影片對于歷史的表達變得荒誕起來。不獨如此，在影片中若干道貌岸然的神圣化場面中間，導演又往往運用另一極的冷峻處理，同樣起到解神圣化的作用，殊途同歸，點擊歷史與人生的荒誕之處。

　　馬路可在戰后獲得了崇高的社會地位，而佩塔卻被民眾當作英勇犧牲了的烈士，作為他的親密戰友，神化佩塔的英雄形象，自然也會給馬路可帶來更加耀眼的光環。馬路可在佩塔塑像的揭幕儀式中，聲情并茂地“回憶”著佩塔，但是，他剛開口時，便有大風吹來樹葉，并且貫穿這場戲的始終，這不禁使人想起阿根廷索拉納斯導演的《旅行》，同樣是英雄銅像，《旅行》中的銅像竟被風吹起，《旅行》是典型的拉美魔幻主義風格的作品，盡管《地下》沒有達到這一地步，但這不動聲色、突如其來的風，仍然讓觀眾強烈地感覺到導演的諷刺意味。在佩塔雕像的面部特寫之后，緊接著切入的是佩塔泡在木桶中的鏡頭，影片又轉回矯飾的風格，佩塔那一如既往的玩世不恭的表情令人忍俊不禁，與銅像極其嚴肅的表情形成了鮮明對比。

　　馬路可作為政府高官，經常對群眾發表講話，而視察電影拍攝現場這一場戲，對于馬路可冠冕堂皇的表演可謂是一場登峰造極的表現，馬路可厚顏無恥地說著種種動聽的話，諸如“大家的工作是為了讓死去的人復活，是為了把英雄事跡傳給下一代”，極其道貌岸然，也切合當時流行的革命話語。在聆聽馬路可講話的導演身邊，有一個頭戴紙帽的演員，不時點頭似乎表示贊同馬路可的講話，但是，他的表情僵硬，頗像面癱的日本導演北野武，他的點頭贊許與他白癡似的僵硬表情形成了鮮明的反諷效果，如果他只出現這么一次的話，或許會覺得只是偶然，但是，當馬路可與娜塔麗婭在接見飾演他們的演員時，這位表情僵硬的仁兄居然又出現在演員的身邊，看來這是導演在有意制造一種間離效果。同樣，佩塔被德軍抓住后高呼同伴“開槍”，但是，他的樂隊的那位頗具喜劇色彩的主要樂手，開槍射擊竟然射死了自己的同志，頓時使得這一場反納粹的戰斗染上了黑色幽默的色彩。

　　猩猩是影片中非常重要的角色，這不能言語的動物，作為人類的參照，常常被導演用來表現人類的愚妄。

　　1。仰拍水桶傾瀉下來。

　　2。俯拍中景娜塔麗姬倒在井邊，渾身傷痕。

　　3。仰拍近景佩塔表情由微笑轉為驚訝。

　　4。娜塔麗婭倒地的小全景，鏡頭推，逐漸變為中景。伊那入畫。

　　5。仰拍近景佩塔輕聲叫“娜塔麗婭”。

　　6。小全景伊那、尤那、猩猩探視娜塔莉婭，鏡頭搖，佩塔過來抱住娜塔莉婭。

　　7。俯拍特寫娜塔莉婭滿臉傷痕。

　　8。平拍近景接近特寫佩塔咒罵納粹9。平拍中景伊那等“三人”迷茫。

　　10。俯拍特寫娜塔莉婭睜眼。

　　11。平拍近景猩猩拉娜塔莉婭的手。

　　12。俯拍特寫娜塔莉婭說“愛你”。

　　13。平拍近景接近特寫佩塔問“聽見沒有”。

　　14。平拍中景“三人”迷茫15。平拍近景接近特寫佩塔不悅。

　　16。平拍中景三人仍無表情，尤那問“什么”。

　　17。平拍近景接近特寫佩塔轉而問猩猩。

　　18。平拍近景猩猩點頭。

　　19。平拍近景接近特寫佩塔會心地微笑。

　　這一場戲充分顯示了導演的喜劇精神，以非常嚴肅、深情和冷峻的面目出現，但卻使人忍俊不禁，娜塔麗婭所說的“愛你”竟然只有猩猩能夠聽得見這不能不說是對于佩塔剛愎自用、自以為是的性格的巨大諷刺，當然也多少蘊含了對佩塔在愛情中的盲目的些微同情。導演于不動聲色之中便傳達了對人物的態度。如果說猩猩在這里更多的是制造一種冷幽默，那么地下群眾齊唱鐵托頌歌這一場戲中，猩猩起到的就是辛辣的諷刺，當眾人唱起鐵托頌歌時，猩猩也模仿著人類張嘴在動，顯然表現了導演對于這一個人崇拜之風的諷刺。

　　三是真實與虛構的融合。影片中多次使用字幕和紀錄片片段，以這種頗為客觀的方式結束一個章節，開啟一個時代。戰爭爆發時，影片組接了薩格勒布、貝爾格萊德等各大城市歡迎納粹的紀錄片影像，虛構的人物佩塔進入真實的歷史之中。德國行將戰敗時，字幕顯示的是:1944年盟軍的轟炸來得比1941 年納粹的轟炸更猛烈。冷冰冰的字幕，顯然包含了導演憤怒的情緒，這不禁令人對歷史的荒誕感到無可奈何。緊隨其后的則是南斯拉夫解放以及勝利游行的紀錄片，當然這是經過處理的紀錄片，馬路可的影像被剪輯其中，虛構再次與現實融合，馬路可成為南斯拉夫黨和國家的領導人之當地下室被馬路可炸毀之后，字幕一本正經地表示，馬路可的神秘失蹤給整個國家帶來了巨大的損失，甚至影響了最高領導人鐵托的健康，導致他在20 年后去世，顯得極其莊嚴的黑白字幕，試圖再一次將馬路可嵌進真實的歷史中去。緊接著在字幕之后，便是鐵托的靈樞在全國的運送過程，中國觀眾還將在吊唁的紀錄片片段中發現當時的國家領導人華國鋒，然而，與這表面嚴肅的影像相比，導演的態度又是極不嚴肅的，他一方面似乎在表現真實的歷史，另方面又將觀眾從這種真實中間離出來。因此，令南斯拉夫觀眾熟悉的紀錄片畫面，與其說是在營造歷史的真實感，倒不如說是導演在刻意制造陌生化效果從而表現出歷史的荒誕。

　　歷史真實被虛構進情節中，而情節中的真實也在被不斷虛構。戲中戲是這部電影精心設置的亮點，拍攝英雄的傳記片，這比之塑像更能夠達到神化英雄的目的，影片的拍攝顯得非常矯飾，其時正在拍攝的是弗朗斯到船上搶走娜塔j婭的那場戲，原本在歷史上存在過的那艘船是破破爛爛的，但是，在電影中卻變成了嶄新的豪華大輪船，“馬路可”則吟誦著“春天騎著白馬來了”的詩句與德軍作戰，這一切都在告訴觀眾這是一場多么虛假的表演，庫斯圖里卡完全是以喜劇手段在拍這場戲，辛辣地諷刺了一些所謂英雄的丑惡嘴臉，演員表演極盡夸張、矯揉造作之能事，營造虛假的浪漫，等于告訴觀眾，真實只不過是虛構出來的。

　　四是喜鬧劇手法與悲劇效果的反差。可以說，影片總體上即體現了這種反差，舉重若輕，以喜寫悲。若從具體場次來說，“突襲電影拍攝現場”這一場戲是最為典型的，由于整個事件是由巧合與夸張來實現的，整場戲帶有濃重的喜劇色彩，佩塔的英雄氣概居然在無辜者的死亡中得到了體現，帶來了巨大的反諷效果，但佩塔有錯嗎?他同樣是被蒙蔽的，因而在這一場戲中，喜劇色彩帶來的是深深的荒誕感受，觀眾不但不會發笑，反而會感到巨大的悲哀。在荒誕的環境之下，生命的被愚弄帶來的只能是無盡的絕望與悲涼。

　　伊那重返地下的一場戲，并非鬧劇場面，但仍帶有荒誕的諧謔意味，伊那準備回南斯拉夫，但竟被地下的司機告知南斯拉夫已不存在了，導演對這一場面作了淡化處理，司機表現出無所謂的態度，而護送他的醫生則早已淡然處之了，唯獨時空錯位的伊那發出了悲鳴，他不明白的是祖國怎么就不存在了。在這刻意的平靜之下，觀眾分明能夠感到導演對故土的熱愛，對失去祖國的巨大悲痛。

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