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現代電影的一個重要特征是注重揭示復雜人性以及人物深層次心理，而傳統好菜塢影片善于設置戲劇性的情節，因而懸念選起、沖突劇烈、節奏緊張和引人入勝。沖突是故事發展的內在動力，它一般是通過人物的行動表現出來的。倫理情節劇中沖突多發生在人與環境、人與他人之間，而較少著力于內心沖突。在《小城之春》中，節奏緩慢，看到的是行動的匱乏或延宕，沖突集中于人物的內心世界。與蔡楚生等電影人善于通過傳奇情節表達道德感懷不同穆刻意淡化情節，著意刻畫人物在情與禮之間的痛苦掙扎。

故事一開始，志忱來到了戴家，這是開端部分最重要的情節點，根據羅伯特·麥基的說法，也就是激勵事件，它是“故事講述的第一個重大事件，是一切后續情節的首要導因，它使其他四個要素開始運轉起來—進展糾葛、危機、高潮、結局”，“激勵事件必須徹底打破主人公生活中各種力量的平衡”。因而，常規電影設置激勵事件時，往往做足了文章，力圖使其具有爆炸般的沖擊力。影片中志忱的到來如同一顆石子，打亂了戴家死水一般的生活，禮言被歡樂氣氛感染，對生命和婚姻又萌生了希望，玉紋和志忱的親昵卻給了他沉重的一擊，甚至使他試圖以自殺來成全朋友和妻子；對玉紋來說，志忱就像沉悶死水中突然降臨的一棵救命稻草，但是，出于家庭責任她只能抑制內心的熱情；志忱對玉紋未能忘情，可與禮言的深厚友情又使他無奈退縮。由此，形成了人物的生存困境，即情與禮的沖突。在常規電影中，當人物生活的平衡被打破，人物勢必做出下一步的反應和行動，而行動又會引發出更大的沖突直至沖突達到高潮，矛盾解決，故事結束，而在本片中沖突多集中于內心層面，所以，影片發展部分呈現在銀幕上的不過是一場場日常生活場景，一個個項碎的生活細節：手指無意間的觸碰，目光不能自已的追隨，書房輕語、城頭共話。“由于抒情成分在影片中的比重是如此之大，因此常規電影中的那種層層推進、一張一弛的敘事進程感和節奏感，在此很大程度上是被棄置一邊了。”書房和城頭，相似的場景一再重現，人物關系并無實質性變化，但是節奏的緩慢并不令人感到乏味，因為其間充滿了傳神的細節動作，使場面“處里得如散文一樣的美麗”。例如玉紋與志憂初次在城頭相會：

1。中景一全景志忱下意識地揪著樹葉，轉身，向玉紋走去，一邊折著小石頭，玉紋靠在域墻上。

2。中景   志忱走近玉紋，觀察她的表情，玉紋轉身走開，志憂眼隨。

3。近景一全景志憂按住玉紋的肩頭，兩人停下，靠在城墻上交談。

玉紋起身離開，志憂跟上，苦悶地向城外扔石子，被玉紋拉走，兩人親昵地挽著手臂向前走去。

4。全景  林間小道上，兩人漸行漸近，又驀然分開，小心翼翼地，兩個身影再度靠近，挽起手來，步子也輕快了許多，沒走多遠，稍一停頓再度分開，對看一眼，志忱試圖再次靠近玉紋，玉紋卻跑開了，志忱追了上去……這一場景時長約3分半鐘，卻只有4個鏡頭，第一個鏡頭配有畫外音獨白，第三個鏡頭有兩人對話，其余兩個鏡頭是靜默的，但是，志憂煩躁地扔石子玉紋飄動的紗巾、兩人忽分忽合的身影，這些細節卻將舊情仍在而找尋不到情感出路的無奈情緒傳神地刻畫了出來，可謂“不著一字，盡得風流”。正如時人所評，雖然不少場面，“都是在相對無言中滑過。這些內心戲并不枯燥。由于小動作的成功，觀眾只是屏心靜氣地看他們發展。場面之美誠如一幅畫，沒有絲毫的聲響，更怕黑松林里跳出一個李逵’來，破壞了它的氣氛。”①電影情節是由情節點一個一個串聯起來的，對于常規電影來說，開端、發展和高潮的情節點又特別重要。有的學者認為禮言自殺是全片的高潮，由此，導致玉紋自責和志忱離去，當然，與戲劇性較強的影片高潮相比，它仍然是淡化的處理。如果跳出倫理情節劇的模式，從情感而非行動角度梳理情節，便會發現經歷了戴秀生日之夜，玉紋、志忱、禮言都已有了自己對生活的決斷，導致志忱離去的并非是好友的自殺，而是在情禮之間對友情與倫理的固守，玉紋也已下定決心改變自己的生活，讓志忱離開。如果影片追求轟動效果，本可將禮言自殺一場戲放在戴秀生日之夜，這樣沖突更為集中緊湊，禮言的生死也本可成為全片的懸念，但是，費穆卻將禮言自殺置于志忱和玉紋下定決心以后，并以志忱將安眠藥換成維他命的場景和玉紋的畫外音敘述提前暗示了禮言將會安然無恙。因此，禮言自殺并非突然發生的意外事件，而是人物經過痛苦掙扎后的自我決斷。從表面看來，這一處理削弱了高潮的力度，但卻將觀眾的注意力引向對人物心理動機的關注和體察。戴秀生日之夜，禮言已發覺志忱和玉紋的特殊關系，他默默離開喧鬧的酒席，獨自黯然坐在一邊，在友情和愛情之間，他選擇成全。他如父兄般對玉紋誠懇道出他的關懷與愧疚，他明白自己無法帶給玉紋快樂幸福，于是甚至情愿犧牲自尊懇求志忱留下，此時他內心也許已經下決心一了百了，他寧愿放棄自己的生命來換來自己最好的朋友和最愛的妻子的幸福。費穆對禮言寄予了深深的同情，他在談到這個人物塑造時說，“我原想補原作之不足，描寫禮言這一人物成為地主階層的人物，而預備提到地租收不到，田地賣不去’之類的倒霉事。然而，這些倒霉事正是這些人物法定了的沒落的命運，而且還是最幸運的倒霉—一我覺得不必多贅，留給觀眾批判了吧。”②由此可見費穆著眼點之所在，并非最淺層次的人物外部遭遇，而是人物內心的沖突。

對禮言自殺的處理方式，在《香雪海》中同樣存在。例如黎鏗病危這一情節，在常規電影中往往會大肆渲染，借以引發觀眾對結局的緊張和好奇，費穆卻在開場時就已預示了不死，“遂令觀眾見了黎鏗病危，并不著急”。它乃是為了使電影脫離戲劇的形式，刻意避免“戲劇性之點”的形成。但是，這一手法卻招來了習慣于戲劇模式的評論者的批評，他們認為影片缺乏高潮，“本應該是很好的‘頂點””的地方，在導演者費穆的一貫柔弱(當然，這不能說是不好，柔弱也有柔弱的好處)導演手法下，這一場面是辜負了我們祈求的效果”。從《城市之夜》、《香雪海》到《小城之春》，從敘述順序的探索，到戲劇性高潮的闕如，其間可見費穆淡化情節和戲劇性，“專向平淡一路下功夫”，注重揭示人物內心世界的創作特點。

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