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  影視語言作為視聽語言的一部分，有其特殊的語法。

 現代語言學研究成果表明，任何一個詞匯都有能指和所指兩種功能，能指是指語言的多義性，譬如說“我”這個詞，可以說是張三，也可以說是李四，在不同的語言環境下，它有著不同的涵義。所指也就是特指，是指詞匯在一定的語言環境中使其意義固定下來，譬如說“我是張三”，這個“我”所指的就是張三。

影視畫面并不等同于美術中的繪畫。我們知道，畫家繪畫時總是要捕捉最能體現客體本質的瞬間，他要把自己全部的理念都在畫里表現出來，對他來說，每一幅畫都是一個完整的世界。而在影視作品中，一幅畫面并不是真正完整的表意形態，它的意義必須要放在一系列活動的畫面中才能確定。譬如，我們在畫面上看到黑洞洞的槍口緩慢地抬起來，我們并不知道作者要表現什么，只有隨著畫面的流動，我們看到了拿槍的人，他的冷酷的面孔，以及槍里冒出來的火光和倒下去的人影，才知道原來是一個匪徒正在殺人。

影視語言中，畫面和聲音是它的詞匯，而它的語法就是蒙太奇。把許許多多畫面和聲音通過蒙太奇組接起來，就形成了影視語言系統。

所謂蒙太奇，本來是指電影構成形式和構成方法的總稱，它同樣也適用于電視劇，所不同的是電視畫面的剪輯是在編輯機上完成的，所以它也是電視畫面的結構方式。

蒙太奇是法語montage的譯音，原是法語建筑學上的一個術語，意為構成和裝配。后被借用過來，引申用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。

簡而言之，蒙太奇是根據影視劇所要表達的內容，和受眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然后再按照原定的構思組接起來。一言以蔽之：蒙太奇就是把鏡頭組接起來的手段。

前面我們已經談到，在鏡頭間的排列、組合和聯接中，攝制者的主觀意圖就體現得更加清楚。因為每一個鏡頭都不是孤立存在的，它的形態必然和與它相連的上下鏡頭發生關系，而不同的關系就會產生出連貫、跳躍、加強、減弱、排比、反襯等不同的藝術效果。另一方面，鏡頭的組接不僅起到生動敘述鏡頭內容的作用，而且往往會產生各個孤立的鏡頭本身未必能表達的新含義來。格里菲斯在電影史上第一次把蒙太奇用于表現的嘗試，就是將一個困在荒島上的男人的鏡頭和一個等待在家中的妻子的面部特寫組接在一起的實驗，經過如此“組接”，受眾感到了“等待”和“離愁”，產生了一種新的、特殊的想象。

電影藝術大師愛森斯坦認為：A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個鏡頭的簡單綜合，而會成為C鏡頭的嶄新內容和概念。他明確地指出：兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和，而更像二數之積。它之所以更像二數之積而不是二數之和，就在于對列的結果在質上(如果愿意用數學術語，那就是在“次元”上)永遠有別于各個單獨的組成因素。例如：婦人——這是一個畫面；婦人身上的喪服——這也是一個畫面；這兩個畫面都是可以用實物表現出來的。而由這兩個畫面的對列所產生的‘寡婦’，則已經不是實物所能表現出來的東西了，而是一種新的表象，新的概念，新的形象。”(愛森斯坦《蒙太奇在1938》)

運用蒙太奇可以使鏡頭的銜接產生新的意義，這就大大地豐富了影視藝術的表現力，從而增強了影視藝術的感染力。匈牙利電影理論家貝拉—巴拉茲指出：“上下鏡頭一經連接，原來潛在千各個鏡頭里的異常豐，富的含義便象電火花似地發射出來。”(《電影美學》)可見這種“電火花”似的含義是單個鏡頭所“潛在”的為人們所未察覺的，非要在“組接”之后才能讓人們產生一種新的、特殊的想象。

我們把影視劇看作是編劇和導演表達個人意念的媒介，藝術家在對現實進拍攝和對畫面進行組合時，必然會融入自己對社會對人生和對美的理解，蒙太奇的手法在很大程度上為他們的自我表達提供了可能性，然而這種創作中的主觀性絕不能違背現實的真實性和人們的欣賞心理。j—p夏基埃說過：“聯結鏡頭的蒙太奇是同我們通過連續的注意運動觀看現場一致的。這就像我們在觀看景物時會不斷產生一種整體感一樣，在一種精細的蒙太奇中，鏡頭的連續是很難被人發現的，因為它同正常的注意運動是一致的，它為受眾組成了一種總體表現，使他產生了一種幻覺，好象是在看真實事件一樣。”這段話說明了蒙太奇構成的心理基礎。

簡而言之，影視劇的鏡頭組接是以人物或受眾的視覺或思想為基礎的，而從編導的角度來看，除了敘事的準確和生動以外，還要考慮到畫面的視覺效果。譬如要表現一對青年男女相見的場面，當畫面上出現一個男孩在一幢樓房前站下抬頭仰望時，從受眾的角度來說，關心的是他為什么要抬頭看，他到底看到了什么，那么下一個鏡頭應該是隨著他的視錢往上搖，并把鏡頭對位在樓上的某一個窗口上，然后那窗口伸出來一個女孩的腦袋，那女孩對著下面揮手，微笑著。這時，受眾想看到的肯定是底下這男孩的反應，接著的鏡頭就應該是這位男孩的表情了。在人物對話時，受眾首先關心的肯定是這話是誰說的，說話人當時的表情怎么樣，在影視劇中我們看到，這時候鏡頭一般是對準著說話人的，有時候我們會更關注聽話人的反應，這種時候鏡頭便最好對準那些聽話的人。此外在影視劇中還經常看到，在表現夜深人靜兩位情人在屋里幽會時，在兩人情濃意迷之時，往往會接下來從屋外看去，亮著燈的窗口兩個身影慢慢靠近，終于摟在了一起，然后燈火熄滅，接著也許就是一輪圓月掛在樹梢頭的畫面，這樣的處理可以說主要是從視覺效果來考慮的。

我們認為，對蒙太奇的理解，其實也是對人性的理解。事實上，一個編劇，尤其是真正成熟的編劇，創作時根本用不著太多地考慮蒙太奇手法，他要做的只是把自己的感覺按照現實本身及人的視覺習慣表現出來，他創作出來的劇本在畫面的組接上正好暗合了蒙太奇畫面結構的規則。所以，有些編劇也許并不懂得什么叫蒙太奇，卻也能寫出好的劇本來。

1、鏡頭的組接

所謂鏡頭，是用攝影機或攝像機不間斷拍攝下來的一個片斷。它是影視劇結構的基本組成單位，是影視劇造型語言的基本視覺元盍。

一個鏡頭可以表現一種景別、也可以表現多種景別的變化。無論一個鏡頭有多長，調度如何復雜，只要中間不斷開，不經剪接，仍為一個鏡頭。

鏡頭的長扭短一般是由導演來決定的，就電影而言，可以是幾十個鏡頭，也可以是兩三千個鏡頭，一集電視劇大概也在數百個鏡頭以上。鏡頭的長和短取決導演對影視語言的理解和對影視劇情節內容的把握，它對影視劇的節奏產生至關重要的影響。所謂影視劇中的節奏其實是從鏡頭按不同的長度(對受眾來說，這就是同時取決于鏡頭的實際長度和動人程度不等的戲劇內容的時間延續感)和幅度(即心理沖擊、景愈近，沖擊愈大)關系將鏡頭連接起來中產生的。

在許多人看來，編劇并不一定對鏡頭有太多的了解，在鏡頭上精雕細刻是導演的事，的確，編劇所主要關心的是敘述故事，有些導演對編劇的要求只是要有一個故事框架，還有就是人物對白。但是懂不懂得鏡頭，對編劇來說還是很重要的。一個懂得鏡頭的編劇，寫出來的劇本往往畫面感很強，有時只要在劇本上標明鏡號、景別、技巧、音樂和音響等就可以成為很規范的分鏡頭劇本。

2、場景轉換

場景主要是由地點和時間的統一性來決定。在影視劇中，場影是人物活動的空間，隨著故事的發展，場景也不斷地發生變換。一般說來，一部電影有八九十個場影，而一集電視劇也包含著十五至五十多次場景轉換，也有七十多個的。

場影轉換的多少，快慢直接影響影視劇的節奏，通常說來，節奏快的影片，場景轉換也相對要快一些，而節奏慢的影片，場景轉換也慢一些。場影轉換的快和慢取決于影視劇的劇情，同時也決定于編導對整個片子總體風格的把握。

場景的轉換其實就是時空的轉換，在這里時空之間銜接的合理性也就顯得十分重要。這種合理性首先是表現在情節上，也就是說場景的轉換必須根據劇情的需要。例如當主人公駕駛著一輛汽車在路上行駛的時候，會通過場景的不斷轉換來表示行進的過程。當劇中的人物談到他要去會見的人物時，下一個場面很可能就是見面的場地。其實是表現在節奏上，例如表現敵我雙方沿著不同的路線搶占某一高地，為了制造懸念，營造氣氛，往往通過不同場景的穿插以加快其節奏。第三是兩個場景交接點上鏡頭銜接的合理性，在上一個場景是用漸隱、淡出還是化出，漸暗，下一個場景是用漸顯、淡入還是化入、漸明，上一個場景

用的是什么景別，下一個場景用什么樣的景別來銜接，都是編導們必須要考慮的。

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