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         這是人們不言自明的常識性認知：電影是看的，電影藝術表現形式主要是由視覺元素組合建構的。而我國電影，尤其是1949年至80年代初以及近十年的主旋律電影顯示出電影視覺意識的嚴重缺失。這些影片的故事情節人物形象、主題內容的表述基本依賴于人物對話一聲音語言的傳遞。影片《人到中年》是1989年我國大陸電影金雞獎得主，映后受到社會各界的廣泛贊譽。影片的成功主要來自文學，影片是由諶容的同名小說改編攝制的，小說曾獲當年全國優秀中篇小說獎。文學作品塑造了那一時代我國中年知誤分子的典型形象一眼科醫生陸文婷，又由優秀女演員潘虹扮演，演員的魅力和精彩的演技賦予了影片中陸文婷的形象更加生動的視覺色彩。但影片的情節內容、人物的情感與心理狀態、人生意趣、主題思想則幾乎都是在人物的對話中完成表述的。90年代中的又一部金雞獎最佳影片《風凰琴》，講的是民辦教師辦學的艱辛，主要情節是民辦教師轉為國家公費待遇問題，情節敘述全憑對話交待，無怪乎在上海國際電影節上，評委會主席著名導演奧立弗·斯通看了兩遍都沒看懂。由此看出，提高中國大陸電影人——編劇、導演、制片人、電影主管人一電影的視覺文化意識，不是歷史的課題，而是十分迫切的、關系到提高我國電影整體文化素質的問題。

1、從電影誕生時的文化原型，法國盧米埃爾的《工廠的大門》、《火車進站》、《水澆園丁)、《嬰兒早餐》，到梅里愛的《貴婦人的失蹤》、《灰姑娘》及美國鮑特的《一個美國消防隊員的生活》、《火車大劫案》等，無一不是視覺文化元素組成的

①可見的影像：走出大門的男女工人，進站的火車，澆水的園丁，貴婦人年輕的姑娘，消防隊員與被從火災大樓救出的母女，西部荒原中的火車，物匪，打敗匪徒的村民等；

②這些影像都是在活動中、運動中的；

③影片影像的主體是人；

④這些影片中的影像與所拍攝的現實生活的物象如此相似、逼真，猶如現實本身的物質還原。

電影的誕生，這在人類文化史上是一次質的飛躍。農業文明時期人類的生存方式是農耕式的，它的文化形態也處于相對靜態的呈現中，進入工業明后，人類有了蒸汽機，有了火車、汽車、電報電話，生存方式的變化發展，文化也必然要從靜態向動態演進，電影就是對繪畫，照相、戲劇這類傳統文化的動態躍進。“活動畫面”就是德國經典電影理論家魯道夫·愛區在他理論名著《電影作為藝術》中對電影藝術的本質的表述、理論的規定

2。電影本體論的審視則從電影的物質本體、文化本體上論證了電影是視覺化的，是看得見的逼真，是紀錄性、照相性的真實。正如克拉考爾所說：“照相的本性存在于電影的本性之中”，它“生動而通真地再現現實生活中某些事件”。“這類映像屬于鏡中映像性質，和藝術家對一件看不見的可怕東西的富有想象力的描繪毫無共同之處。如今在一切已有的表現手段中，唯有電影是鏡子式地反映自然的。”

3、運用現代文化學的語言學、符號學的方法辨析電影的語言形態，電影電視與其它各門類藝術都是傳達信息的語言符號系統。而各門類的語言、號學上的區別，不在“所指”上，“所指”的內容、符號意義、如情感中的母愛、友情等，在文學、繪畫、音樂、戲劇、舞蹈中，都能運用各自的語言符號的“能指來傳遞、表述。各門類藝術的區別在語言符號上的差異，就在它的“能指”方面，即語言符號的構成材料與符號形式。文學的能指是它的可印刷的文字符號及其文字的表述系統，繪畫的能指材料是油彩、畫布、畫筆，舞蹈是人的身體與其肢體語言符號，音樂是樂音的符號及演奏樂音的樂器材料，等等。電影的能指則是它的攝錄放器材、膠片。

索緒爾在他的名著《普通語言學教程》中，發現論證了語言學上的兩個基本規律，第一個原則便是構成“符號”的“能指”與“所指”的關系是任意性的不同構性的。比如說“房子”的符號在文學、繪畫中，能指的材料是決然不同的，而各國語言對“房子”這一所指的能指符號又是千差萬別、毫不相干的、沒有任何共同之處，是相當任意的，在中國是一種語言符號形式，在美國、法國德國又各有各的表述記號。

惟有電影這一現代文化，它的“能指”與“所指”在語言符號的構成關系上是幾乎同構、同一性的。電影攝制的文化藝術影像與文化受眾(觀眾)接受(看到)的影像在語言符號的形態構成(能指)與所要表述的意義、內容(所指)是接近同構的或同一的，是通真的紀錄式的相似、無須語言符號上的解釋破譯解碼這便帶來語言學意義上的巨大文化優勢、即電影本體的符號語言是世界各國各民族無論其文化背景及語言符號上有多大差異、不同、均能看懂，均能接受電影的語言表述。美國好萊媽電影充分運用發揮了電影這一符號學上的優勢，淋漓盡致地創造、發揮電影的視覺語言特長，將好菜媽電影擴展到世界各地，不但賺取了世界電影市場的大部分票房利潤，得到經濟上的巨大收益，還形象地、藝術地把美國文化、美國的國家意識與精神輸送到世界各國觀眾的腦海里。好萊塢創制的《外星人》，以科幻形式創造的外星人形象在與人類兒童的情感交流中，無須對話語言，以全新的視覺形象系統征服了各國觀眾。《拯救大兵瑞恩》用一個八人小分隊去尋找一個大兵的視覺形象體系所傳遞的人性與人道的高尚情懷同樣感動了世界各地名民族的觀眾。《泰組尼克號》更以現代高科技的電腦數字化手段，把人類歷史次海難的真實歷史事件驚心動魏地呈現在不同民族不同文化的觀眾面催人淚下。好萊塢電影的視覺意識及所創造的視覺文化的電影符號系統是很值得我國電影人借鑒、學習的。

4。若從文化比較學的角度去探索電影與電視在視覺文化上的差異，不難發現電影原型是以影像的視覺符號為基本的語言形式,1927年聲音進人電影前影片構成上除了影像的視覺符號，只有少量的文字符號作為說明性語言或對話語言。即使電影從無聲片進入有聲片時代，它的語言符號的表述，仍以視覺符號為主。電視劇原型來自廣播劇，在最早的黑白電視里，是電子傳播媒介轉播的廣播劇。我國大陸第一部電視劇是1958年電視轉播的廣播劇一口菜餅子》。廣播劇是廣播的一種形式，是以對話的方式表達的小話劇是無影像只有聲音的話劇。電視新聞更是以廣播新聞為原型，轉承而來。廣播看不到播音員，電視新聞能看到廣播員，而新聞內容基本是以聲音語言表述的。直到后來，電視新聞才加上了新聞內容的視覺畫面，而內容的表述形式主體仍然是聲音語言。廣播劇發展到現代的電視劇、電影電視，其原型的聲音/聽覺語言的表述形式并未消減，因此，可以在與電影的文化比較中，把電視文化定位在視覺與聽覺并重、聲像并列的文化構成上。電影是以視覺為主、聽覺為輔的現代文化。

這里對電影/電視作為一種現代的新型文化的表述在理論上不是自成體系的。理論上既不十分深入，也難以全面，只是提供了一種考察方式，力求多角度、多方位動態地去認識把握，并強調在感性上的體察，多看影片，盡可能去查看電影史上那些電影的原型，電影發展史中各階段已有公論的名片，從文化的表現形式上、文化形態的呈現方式上去認知，而不是在理論概念上考證，更無須陷入糾纏不休的電影理論的爭論里。電影的科技意識、視覺意識、為大眾而作的文化意識的清醒，對一個電影創制者比理論上清晰更重要。

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