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         這篇文章我們給打擊分享的影視藝術知識是“電影作者論”

一名導演對其電影的個人影響和藝術控制顯著到其本人可以被視為該電影的作者，而其電影可以被歸納為一個作品集合體，它們擁有共同的主旨或技藝并且能夠表達個人風格或視野，這樣的導演可以被稱為電影作者。

電影作者（Auteur）釋義一：一名導演對其電影的個人影響和藝術控制顯著到其本人可以被視為該電影的作者，而其電影可以被歸納為一個作品集合體，它們擁有共同的主旨或技藝并且能夠表達個人風格或視野，這樣的導演可以被稱為電影作者。

縱觀過去，關于作者身份的概念讓人聯想到的是一個孤立的個體熱情洋溢地創造出藝術主體的這樣一個形象。例如巴茲·魯赫曼（Baz Luhrmann）在《紅磨坊》（Moulin Rouge!，2001）里塑造的若干角色，令這部講述了一名飽受折磨的波西米亞藝術家的俗套愛情片，成為了影史上的一代經典。在把作者身份的思想應用到電影研究領域時，導演常常被認為是原創者。"auteur"這個詞是法語的"作者"，源自前綴"auto"，意為"自身"。

"單一控制人"的觀點早在二十世紀初的英國影迷雜志《放映機》（Bioscope）中就得到了認可，這本雜志將某些導演評價為"特別的導演"。與此同時，在德國，人們也曾用術語"作家電影"（Autoren film）對導演作者化的思想推崇備至。然而，編劇們卻在此時發起了運動，他們主張編劇應被視為原創者的權利。開始于二十世紀初的這一爭論，直到一個世紀后的今天仍然回響不絕，這也成為電影理論的其中一個奠基思想。

有學者認為電影是個人獨占功勞的作品，這種看法顯然是有問題的。拍電影是一個集體協作的過程，因此如果凌駕于他人之上而把控制權歸于導演一人，這當然會引起爭議。對于一部電影來說，參與的人數多不勝數：演員、編劇、布景師、攝影師、作曲人、投資人、技術顧問、服裝和化妝師、剪輯師、營銷和發行人員，等等。為了充分理解這場爭論，我們需要追溯到作者論的產生和發展中去探究其復雜性。這些關于電影作者的爭論，最早源于電影制作人及小說家亞歷山大·阿斯楚克（Alexandre Astruc）的一篇饒有影響力的文章之中。

 亞歷山大·阿斯楚克發明了術語"攝影機鋼筆論"（caméra-stylo），顧名思義即為"以攝影機作筆"，他想讓電影與其他藝術形式相提并論，也就是將電影的地位從當時的勞動階級式的娛樂項目提升到與歌劇、芭蕾舞劇、詩歌、文學和美術并駕齊驅的地位。他的文章《新先鋒派的誕生：攝影隨筆》（The Birthof a New Avant-Garde: La Caméra-Stylo，1948），倡導了一種全新的電影語言。他設想，攝影機的使用就應該與作家用筆進行書寫一樣。他號召電影制作人跨越電影的制度化模式，以實現更多的個人敘事風格。阿斯楚克對"個人"一詞的強調令爭論升溫，而這場爭論中最活躍的參與者皆來自法國。

"電影手冊"派

巴黎的法國電影資料館（Cinémathèque Fran?aise）不只是一家常規的電影院，更是一群共同致力于革新電影的電影愛好者之家。在亨利·朗格盧瓦（Henri Langlois）的帶領下，該團體不分晝夜地放映電影，吸引了眾多志同道合者的關注。他們對電影的沉迷之深，甚至還催生了專門進行辯論和實驗的論壇。例如，他們會觀看完全消音的電影，藉此專心研究影像的重要性。這種狂熱和求解電影最本質部分的努力，促成了電影史上的兩項重要發展：期刊《電影手冊》（Cahiers du Cinéma）的出版，以及法國新浪潮電影的誕生。

這些電影嗜好者們，通常被稱為"電影迷"（Cinéphile），原因在于他們對拍電影非常著迷。派內的核心成員包括以下幾人：

安德烈·巴贊（André Bazin，電影理論家）

克勞德·夏布洛爾（Claude Chabrol，新浪潮導演及作家）

讓-呂克·戈達爾（Jean Luc Godard，新浪潮導演、作家及理論家）

亨利·朗格盧瓦（Henri Langlois，法國電影資料館創始人）

阿倫·雷乃（Alain Resnais，新浪潮導演）

雅克·里維特（Jacques Rivette，新浪潮導演及作家）

弗朗索瓦·特呂弗（Fran?ois Truffaut，新浪潮導演、作家及理論家）

羅杰·瓦迪姆（Roger Vadim，新浪潮導演及作家）

就在這個由電影制作人和思想家組成的極具影響力的團體的活躍時期，弗朗索瓦·特呂弗發表了文章《論法國電影的某種傾向》（Une Certaine Tendance du Cinéma Fraais），給爭論造成了激化效應。

弗朗索瓦·特呂弗

特呂弗極有影響力的文章《論法國電影的某種傾向》標志著電影作者論之爭的根本性改變。他和他的電影迷伙伴們發現，傳統的法國電影保守而且無趣。"優質電影傳統"（Tradition de Ia qualité）這個詞就是用來形容那些典型地改編自文學經典作品的電影。"電影手冊"派會嘲弄這種制作模式，并稱其為"老爸電影"（Cinéma du Papa），他們認為這種電影沉悶而且過時。更為重要的是，這種電影制作模式只會鞏固作家的地位，而不會讓導演得到贊譽。與"優質電影傳統"相反，他們渴求的是創作對他們這代人具有吸引力的電影，他們旨在攻擊資產階級文化的意識形態。

第二次世界大戰時期，由于納粹攻陷了法國，外國進口片的放映受到了一定限制。戰后電影大量流入，尤其是好萊塢電影，這給"電影手冊"派帶來了強烈的啟發。盡管制片公司有所規定，但他們堅持認為某些導演的電影還是能夠顯現出清晰可辨的風格特征。由于有了這些觀察，特呂弗發展出了"作者策略"（auteurpolicy）這一理論。必須要說明的一點是，特呂弗從來沒有打算讓自己的著作成為任何理論的基礎。該觀點給出了解讀電影的一種策略，一種態度和一種批判性方法。他所提出的最首要的兩大原則是：

1 場面調度對電影解讀至關重要，對電影分析和批評至關重要。

2 導演的個人表現力，是鑒別其能否稱得上是電影作者的關鍵性因素。

特呂弗本身正專注于電影風格（場面調度和主題）而非電影情節（內容）的研究之中。

場面調度，字面的意思是"置入場面之中"。該術語起源于戲劇，用于描述取景框中出現的一切。它可以分為四個具體的組成部分：

1 布景設計（道具和裝飾）

2 燈光（及陰影）

3 表演（行動和手勢，而非對話）

4 服裝和化妝

為了認識場面調度對電影作者論的重要性，我們需要通過確定風格特征是否保持一致來決定一名導演能否被歸類為電影作者。

作者論之爭也有一方面是關于導演的看法，通常我們會認為他們會追求那些具有個人意義的項目（作品）。這些個人化的方面可能以許多形態得以體現，比如政治、社會和文化形態。例如，斯派克·李（Spike Lee）一般傾向于種族方面的敘事，而馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）則對天主教題材非常感興趣。

繼續以蒂姆·波頓為例來進行說明，我們可以看到，童年孤獨的主題在他的電影里面表現得頗為明顯。波頓自幼遠離父母，他從十二歲到十六歲一直與祖母同住。在這段時間里面，他躲進幻想之中尋找慰藉，童話和經典鬼怪電影是他的精神食糧。讓波頓更有共鳴的是鬼怪而不是英雄，因為他自己就是一個獨來獨往的人。

他談到： "每個孩子都會對一些畫面，一些童話式的畫面有所反應，而我認為大多數鬼怪都被誤解了，它們通常擁有比它們身邊的人類更加真摯的靈魂。我的童話故事也許就是這些鬼怪電影，對我而言它們是相似的。"

 影片《剪刀手愛德華》大概是波頓迄今為止最接近自傳的一部作品。故事中不太像樣的男主人公可以被看作是波頓個性的另一面，而波頓的實際外表與主人公的相似度也非常明顯，他常常被人拍到披頭散發、衣服七皺八折的拙態。《剪刀手愛德華》及波頓眾多其他電影所體現的個人經歷與電影敘事的關聯，就是這類感情色彩會反復在他的作品中出現的例證。

除了主題的一貫性之外，導演也可以在其全部作品中留下個人印記，這可以由一個在文本主體中重復出現的視覺母題所構成。前面我們已討論過，波頓用哥特式的場面調度來詮釋他的個人印記。還有一個例子可以從斯派克·李的電影中獲得，他會把演員和鏡頭都放在移動攝影車上，最終的效果就是人物看上去像是在漂浮著而不是行走著，這種技法讓人一眼就認出來這就是李的個人印記。場面調度及導演個人印記的重要性，對電影作者論之爭是非常必要的。"電影手冊"派成員和特呂弗等人在二十世紀五十年代的思想，得到了六十年代批評家安德魯·薩里斯（Andrew Sarris）的接納并進一步將它復雜化。
 

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