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 中國電影自誕生以來，大多按照“開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局”的順序講述故事，它在早期電影中尤為明顯。這與中國悠久的史傳文學(xué)敘事傳統(tǒng)不無關(guān)聯(lián)，從古老史書即已開始確立的編年體敘事傳統(tǒng)不僅綿延不絕，而且影響到了小說和戲劇的敘述體例，因此，中國電影最初面對的是熟悉并習(xí)慣于這一敘事模式的市民觀眾，任何嘗試改變敘述順序的舉動都可能帶來失去觀眾的風(fēng)險由此，也不難理解為何評論者會告誡說：“千萬不要運(yùn)用一切倒敘回憶等只有知識分子、或則看慣電影的人，才懂得的手法。①盡管如此，從1927年的《西廂記》開始，中國電影就已經(jīng)開始嘗試運(yùn)用倒敘、閃回等時空倒錯的敘述手法。當(dāng)然，為了便于觀眾理解接受，在運(yùn)用這些手法之前，一般不會突兀地直接切換時空，而是借助畫外音等形式提醒觀眾時空的轉(zhuǎn)變。

順敘因敘述順序與故事展開順序一致，最易于為觀眾理解接受，因而在中西方早期電影中被大量采用，而在現(xiàn)代電影中，這一法則被顛覆了,20世紀(jì)50年代法國新浪潮電影在時空倒錯的敘述手法上進(jìn)行了不少探索和實(shí)驗(yàn)，較為典型的電影如《廣島之戀》，影片中充斥著大量的閃回鏡頭，敘述在不同時空之間隨時自由切換。

不少論者認(rèn)為《小城之春》的敘述與早期中國電影的順敘傳統(tǒng)保持一致非但沒有以大量閃回為基礎(chǔ)的心理化電影時間概念，而且整部影片從頭至尾都嚴(yán)格按照遵循順時式來進(jìn)行敘事展開，始終沒有跟現(xiàn)實(shí)時間概念‘擰著來’。”②影片真的全然是順敘嗎?其實(shí)并非如此，片頭先以遠(yuǎn)景和全景鏡頭描繪了破敗的城墻和初春的景象，然后，人物出現(xiàn)了

1。遠(yuǎn)景玉紋獨(dú)自佇立在城頭，她向畫面右方走去。

2。全景玉紋向觀眾緩步走來。

3。全景戴秀和老黃送別章志忱遠(yuǎn)去。

此時字幕打出導(dǎo)演費(fèi)穆，鏡頭淡出，宣布了故事的正式開始。這一部分采用遠(yuǎn)景或全景鏡頭，人物面貌并不清晰，觀眾也不了解人物身份和關(guān)系，因而極易認(rèn)為這一部分是故事的開端，確實(shí)片頭全景鏡頭中玉紋挽著菜籃向觀眾走來，字幕結(jié)束以后第一個鏡頭城墻背景依舊，只是人物距離更近了，很容易使人以為兩個部分是前后承接的

1。全景鏡頭從廢舊城墻橫搖，注視玉紋向畫面深處走去。

2。全景一中景玉紋向觀眾走來，停住，轉(zhuǎn)身。

事實(shí)上，不少影片的片頭常常由描繪環(huán)境到介紹人物，在景別上也是由遠(yuǎn)及近，人物由小到大。但是，看完全片就會發(fā)現(xiàn)片頭其實(shí)就是故事的結(jié)局。雖然景色未變，可是，仔細(xì)觀察可見字幕部分中玉紋的衣著顏色與提著的菜籃和故事開始時有細(xì)微差別，剪輯就是利用了這種相似性實(shí)現(xiàn)了在兩個時空之間天衣無縫的切換。如果從敘述順序來看，這一片頭令人頗費(fèi)思量，它將故事結(jié)局先行呈現(xiàn)，那就意味著整個故事其實(shí)是以倒敘展開的。片頭與故事開端場景的相似，又缺乏時空轉(zhuǎn)換的提示，足以瞞天過海，令人極易忽視費(fèi)穆對時空關(guān)系極為前衛(wèi)的處理。

其實(shí)，費(fèi)穆對敘述手法頗具現(xiàn)代意義的探索，起碼自《香雪海》就已開始影片采用倒敘手法，在開頭就已告知了故事的結(jié)尾。據(jù)費(fèi)穆自述，“我曾企圖將這樣一個平凡的故事，用 NARRATIVE的方式(普通譯為‘敘接法’，我以為可以譯為‘敘事分幕法’，雖較麻煩，卻見淺近些)，攝制出來，但因?yàn)槿狈?span lang="EN-US">‘勇氣’，僅僅做到了一半，以致流入‘倒敘法’的形式。”①由此可見，費(fèi)穆對于故事與敘述的不同有著極為自覺的認(rèn)識，倒敘手法將結(jié)果先行呈現(xiàn)易于引起觀眾對阮玲玉如何為尼又如何還俗的原因的好奇，這就構(gòu)成了電影中的懸念，引發(fā)觀眾關(guān)注人物心理世界的變化。實(shí)驗(yàn)之作，難免失手，“倒敘法本適宜于《香雪海》這一類的情節(jié)，但有時也會出毛病。”①無奈之下，《香雪海)在1936年重映時，又改回了順敘。

據(jù)李天濟(jì)回憶，最初《小城之春》劇本以志憂進(jìn)城開始，以志忱迎著陽光離開小城結(jié)束。這一設(shè)計(jì)與故事發(fā)生順序相符，但是，費(fèi)穆卻修改為由玉紋開始，由玉紋夫婦收結(jié)，首尾遙相呼應(yīng)，形成了一個完整的環(huán)形結(jié)構(gòu)，這使影片不只是講述一個纏綿悱側(cè)和令人惆悵的愛情故事，而且成為對往事的一種追憶和回味，主觀與客觀、寫實(shí)與寫意因而融為一體，痛定思痛，痛何如哉！影片因而彌漫著濃厚的感傷抒情色彩。

如果注意一下玉紋的畫外音敘述，也能發(fā)現(xiàn)敘述時間與故事時間的差異例如志忱走向小城時，畫外音是“誰知道會有一個人來”，“我就沒想到他會來”，雖然這一敘述聲音不能簡單確認(rèn)為玉紋的視點(diǎn)，但是，從這些敘述中不難看出，這是對已發(fā)生了的事情的回味，這使影片的時空由單一變?yōu)槎嘣^去和現(xiàn)在、抒情與敘述交織在一起，恍惚難辨。追憶是中國詩歌的一個重要母題，“逝者如斯夫，不舍晝夜”，雖是“去年天氣舊亭臺”，耳畔唱響的卻是“一曲新詞”，雖見“似曾相識燕歸來”，但“夕陽西下幾時回”。回憶在不同時空之間暗中偷換，既令人對昔日充滿眷戀，又“無可奈何花落去”，徒增寂寞惆悵，畫外音敘述既隨故事發(fā)展而推進(jìn)，又不時插入當(dāng)事人對此的咀嚼品味，彌漫著“此情可待成追憶，只是當(dāng)時已惘然”的憂郁感傷。

故事源自編劇李天濟(jì)的情感經(jīng)歷，乃是他的苦悶之作，而費(fèi)穆創(chuàng)作影片時，參照的正是蘇軾的《蝶戀花·花褪殘紅青杏小》的意境：笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱。蘇軾之詞前半部分描畫暮春景色，感嘆春光已逝，后半部分表達(dá)了人生中求之而不得的惆悵無奈。時光流逝、佳人難再、理想破滅失去的一切能否重新找回?影片中志忱、禮言、玉紋都試圖抓住時間的碎片尋覓那失落的一切，即初戀、夢想、青春和婚姻，然而，他們已回不去了。在人物內(nèi)心，情與禮雖然在激烈地搏斗，但是，最終理性化的態(tài)度占了上風(fēng)。過去的記憶并未摧毀當(dāng)下的秩序，玉紋和志忱回憶昔日的場景本可采用閃回手法呈現(xiàn)，可是，“影片還是以一種有如‘最高律令’式的強(qiáng)大現(xiàn)實(shí)理性，抑止了切超越現(xiàn)實(shí)時空的企圖，否定了以閃回等電影語言為手段的沉溺于想象、記憶而不可自拔之類的精神活動在價值上的必要性和可取性。②這使影片最終歸于“溫柔教厚”、“哀而不傷”的東方美學(xué)之中，“理性的調(diào)控使它最終在整體上落實(shí)成了我們可以用上“悠悠”、“雋永”之類東方審美經(jīng)驗(yàn)術(shù)語的某種“迷而不亂”、“悵而不惘”。

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