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         本篇文章給大家介紹日本新世紀風格影視音樂。上世紀五十年代，西德科隆廣播電臺進行了一次音樂實驗，這個實驗改寫了音樂史，它就是電子音樂。

直到七十年代，籍由著電子音樂配合著現代音樂精神，一個新的音樂形式誕生，即新世紀音樂。它的出現象征著時代更替，旨在詮釋人類精神內涵，形成了與流行音樂，古典樂三足鼎立的“新世紀”音樂形式，成為了人類音樂發展史上最為瑰麗的一筆， 這是現代技術進步的必然所致，也同樣是技術的不斷豐富之后，人們苛求精神文明的客觀所致。新世紀音樂即是技術與時代精神的結合。新世紀音樂的作用不止于將人類從對物質的追求過渡到對自己內心的探索，而是通過現代科技將兩者融為了一體。電子樂不止于延伸出了新世紀音樂，也同時對流行音樂以及古典音樂注入了新的內涵。如今我們看到，作為電子音樂的創始國，德國電子音樂的發展已然成為世界的翹楚，并滲透到了各個音樂流派。自電子樂產生時，隨著時間的進展，技術與經濟全球化等客觀原因，這種音樂創作波及到了世界各地，帶給人類以最大的震撼，當電子樂遇見古典，遇見傳統，碰撞在所難免，當電子樂自西方步入東方世界，也一步步地改寫著人們的音樂態度，在日本，電子樂全面開花生產出了喜多郎，神思者等諸多新世紀音樂作曲家及音樂團體，后起之秀如久石讓，也籍由著這種新世紀音樂精神創作了大量的配樂作品。時代的進步，即科技的進步，反映到電影創作，左右著電影的攝影水準，視覺效果，音響設計等等，同時，新世紀音樂也成為了電影配樂的一大主流，它的新思想，新內涵與電影的新視野，新類型保持了同一節奏，新世紀音樂是詮釋現代電影的最佳之選，并以此詮釋現代觀影者的群體性情緒，并極早的為世界電影配樂的未來做好了準備。

喜多郎，作為日本最重量級的音樂家，除了發行獨立唱片之外，也參與了電影配樂工作，1978年，喜多郎發行了專輯《天界》，并以此拉開了東方新世紀音樂的序幕，這一開天辟地的舉措，為日本音樂的創作帶來了新的理念，而后，新世紀音樂在日本全面開花結果。雖然新世紀音樂有著世界音樂的主要特征，但作曲家的音樂哲學理念卻只能各為其主，因此瑞士的班得瑞，德國的英格瑪等新世紀音樂與喜多郎等有著氣質上的明顯差別，而這種氣質正是東西文化的不同所致。新世紀的音樂是一把鑰匙，旨在打開世界音樂的交流之門，但門里頭卻各自別有洞天。

《絲綢之路》，《絲綢之路》的播映，讓喜多郎擔任作曲的配樂不脛而走，一舉成名，主題音樂曼妙空靈，悠遠清逸，廣闊無垠，令聽著如入無人之境，音樂將絲綢的故事，遙遠的歷史，古代的文明，艱難的跋涉，心靈的向往表現得細致入微，惟妙惟肖，音樂飄逸而不乏沉淀，空靈卻不失厚重，將歷史的迷思，家國的情懷一并帶入了每個聽眾的心中，絲綢之路就是它的音樂，音樂就是一段絲綢之旅。對于聽著而言也是一程凈化心靈之旅。而這種音樂風格的塑造皆依托于現代電子音樂的迷幻氣質，而這種迷幻，正是歷史的味道。喜多郎的感性演繹加之歷史的深刻莊重讓這段絲綢之旅，心靈之旅亦真亦幻，忽遠忽近，仿佛無限的接近了歷史的原貌與逼真，也無限的在聽著的心中還原了最好的純真。新世紀音樂的哲思用來詮釋歷史悠久的中國恰如其分。喜多郎，這位看不懂五線譜的音樂家，其音樂創作如有神助，這是人類對音樂的自覺，而這種自覺大約便來自于蒙昧的遠古，跌宕的歷史，璀璨的文藝。

《宋家皇朝》，喜多郎創作的影視配樂作品并不多，量少但質優，1997年出品的電影宋家王朝便是喜多郎擔任配樂，并憑借該片獲得了金馬獎及金像獎最佳原創音樂獎。

喜多郎再一次在自己的專業領域，用新世紀音樂詮釋了一次中國革命，家國往事，這位來自日本的音樂家以自己的理解將中國往事的蒼涼，苦難，愛恨情仇刻畫得入木三分，主題音樂開篇透著宗教式的神秘，鐘聲過后，鋼琴音樂淡淡襲來，溫潤細膩，笛聲絲絲入扣，小提琴組合婉轉而憂郁，而后急轉大型交響，澎湃大氣，跌宕起伏，所有人情的變，歷史的變，家國的變都在這百轉千和的音樂中沉寂，滌蕩，猶如踩過歷史的每一處角落，一陣炎涼滲透骨髓。電影配樂無非兩種，一種力求音樂溶入電影，一種則是突出音樂。趙季平的配樂即是前者，屬于寫實，他將民族器樂與中國人的歷史動態一一對應，而喜多郎的音樂則是后者，工于寫意，將那些厚重的對應從歷史的煙云里抽離了出來，溶于絕對音樂的序列，“以俯瞰之態仰查著波詭云譎”，同時喜多郎做到了突出音樂，并表達了主題。宋家王朝配樂中的另一經典主題即《革命家們》，這首音樂著實將日本人的冷峻，復雜情感演繹了出來，反映到電影上，則也就被轉換為革命的冷峻復雜。音樂的質量與音樂家的氣質，修養，經歷經驗，眼界，思想無不有著深刻的關系，才華可以與生俱來，但這些品質卻得有后天磨礪。

《悲情城市》

加注意我們就會發現，自喜多郎成名的80年代，這一時期在日本興起了諸多新音樂團體，更不乏佼佼者，如姬神，神思者等，神思者繼喜多郎之后擔任了1988年nhk紀錄片《絲綢之路》的配樂，但其為國內所知則是因于臺灣電影《悲情城市》，該片由神思者擔任配樂，立川直樹擔任音樂監制。神思者為《悲情城市》的配樂非常之精煉，全篇共計只七個樂章，量雖不多，但卻老辣至極。世界電影蕓蕓，能如《悲情城市》之音樂者并不多。電影講述日本投降后，臺灣結束‘日據時期’，一家四兄妹在歷史大背景下的生活演變，將人物置于大歷史，突出命運多舛，世態悲涼，全片的精氣神是日式的，主題音樂《悲情城市》是形而上的，其所勾勒出的悲愴似乎不限于故事本身，而更多了日本民族的無奈況味，音樂的動機意在注釋歷史格局，解構歷史線索，還原了的思考和內涵在東洋，而非彼岸。主題曲高音深遠，低音厚重徹底，在一種極致的音樂對峙之下，予聽著以一種強烈的落差，音樂《流逝的歲月》選用了有著弦樂低音之王之稱的大提琴作為主調，大提琴音樂并非結構式作曲，而是極盡抽象主義之能，片段化的拉弓演繹，仿佛琴弓上了絞刑架而不是上了琴弦，音樂聽來扭曲撕裂，悲愴至極！普遍認為新世紀音樂具有治愈的功能，并有治愈系新世紀一派，那么神思者的音樂則治愈的實非一般之人。

《故宮》，該紀錄片仍舊由日本nhk電視臺出品，2005年中央電視臺也制作了國人的《故宮》紀錄片，前者配樂為神思者，后者的配樂則有中國著名作曲家唐建平，蘇聰參與創作（部分配樂）.

日版《故宮》配樂由彼時已經聲名大噪的神思者擔綱，神思者的配樂風格在《故宮》中再一次被發揮，配樂之一的《故宮記憶》仍舊沿用了《悲情城市》的模式，毫無疑問這種配樂是奏效的，也是合適的，這在于紀錄片類型的要求，它高遠，神秘，充滿著歷史的迷思，故國不堪回首的哀悼，這一切在日本人的記錄片中，也在神思者的配樂中，從音樂而言，日本人總能以局外人的清醒描摹出中國歷史與古跡的形意和思維，這恰恰與中國人自己原創配樂的“力求對應”形成了區別。央視出品的《故宮》在配樂上也保持了較高的水準，唐建平的配樂莊重大氣，情感充沛，實屬佳作，蘇聰創作的《永遠的故宮》從一段現代旁白開始將音樂步入了過去，主調音樂悠遠深沉，音樂背景隱約著急促的節奏，而后，從背景中脫離成為主調，絢爛華麗，不失莊重，作為新派作曲家，這是必要的革新之舉，蘇聰的這段音樂作為終曲則看似意味著歷史蓬勃的生命力以及未來的冉冉生機！兩版配樂截然不同，但卻從不同的角度描畫了中國，需要承認，我們的確愿意看到日本人的角度，日本人的眼光是深刻的，很多時候日本人眼中的中國比之中國人眼中的中國更為逼真清晰，因為，它遙遠。國人認為日本一直在覬覦著中國的一切，并以地大物博引以為榮，因我泱泱大國無奇不有，比如這種心態。泱泱大國無奇不有，就是少了日本人的認真而已。總會有人說，為什么日本做了太多中國人該做的工作，再順便嘲諷一下自己，不論如何，不論對日本我們懷有如何特殊又專一的情感，學會學習一個民族總比恨更有意義，在這里我們不發表尖銳的觀點，因為解決常識才是當務之急！

《末代皇帝》，末代皇帝是一部值得反復觀摩的影片，它有著值得審視的方方面面。看過該片，你就再也無法回避它的音樂。

作為一部中國題材的電影故事，末代皇帝匯集了諸多大師級的電影藝術家擔綱制作，電影史上僅此一例，尤其是它的音樂，本片的配樂包括英國的大衛伯恩，它為末代皇帝譜寫了影片最著名的電影主題，即影片開篇處的音樂，一段中國鼓聲之后，引入了叮咚作響的馬林巴，將西方器樂與東方器樂的交融，反映到音樂上，多少有些怪誕，這種器樂的結合以及音樂的最終表現正好反映出彼時外國人眼中荒誕的中國形象，作為電影音樂，它表現除了一些實驗性，但這種實驗性也的確處處透露著作曲家對于中國音樂的不熟練而形成的無法抹平的突兀感，這種突兀感反而造就了一種特殊的音樂美感。這段主題貫穿電影始終，并作為影片的一種情感基調隱約在故事的諸多畫面中。使得本片沒有流于荒誕的趣味，而更富有歷史線索的配樂，則出自于日本作曲家坂本龍一之手，如果說大衛伯恩的音樂營造了全片的氛圍的話，那么坂本隆一的音樂從整體上深化了影片的內涵，坂本龍一使用了中國傳統器樂，二胡，琵琶，古箏，笛子等，輔以大氣的現代管弦交響，讓這些富有歷史質感的中國傳統樂器交織在一種莊嚴的歷史大背景之下，更將國人的多舛命運置于國際的視野之下，這種現代與傳統的交織，東方與西方的融合，正也從音樂的角度渲染出了中國“末代”的矛盾，糾結和悲愴。本片配樂的成功之處正在于這種結合，音樂素材的結合以及不同音樂家音樂觀的結合，從一個更多面的角度呈現出了一個近代中國的模樣。另外，中國音樂家蘇聰負責影片音樂的配器，同時蘇聰撰寫了“lunch”這以主題。文革時期的音樂《紅衛兵》的主題改編自《大海航行靠舵手》，這是一段手風琴，中國作曲家在本片中的音樂塑造，正反映出彼時國人的觀點和態度，這種觀點，在音樂的改編和表現中不言而喻。

《戰場上的圣誕快樂》，影片戰場上的圣誕快樂是坂本隆一配樂的成名作。

作為如今在日本音樂界享有極高贊譽的作曲家，坂本隆一在彼時以至于現在，都獲得了極大的推崇，這位日本作曲家，有著高貴典雅的東方形象氣質，而其音樂中，則更多了這種典雅，另外其音樂創作的多變和不著一處的風格，讓這位有著學院教育背景的作曲家沒有絲毫的匠氣，更多是想象與音樂的靈光，略有了解的人都知道，坂本龍一是一個不能被定義和歸類的現代作曲家，他的音樂，既有著新世紀音樂的思維，富含著音樂線索肆意蔓延的內里，但是，這些卻是拋棄了電子音樂便利的一種自覺，這種對音樂的感悟沒有時代的痕跡，沒有斧鑿的氣象，更多了自由自在，這也是如今他之所以被日本新世紀音樂名家推崇的原因所在。在成名作《戰場上的圣誕快樂》中，這一點被展露無遺，影片講述二戰期間在南洋日本的看守所內，坂本隆一飾演的日軍陸軍大尉與大衛鮑維飾演的英國少校在戰爭背景之下的愛戀糾結，這是一部同性戀題材的影片，主演的坂本隆一和英倫搖滾宗師大衛鮑維都是音樂界的翹楚，現實中兩人的音樂在早期有著類似的迷幻氣質和華麗的外在，這讓這兩個形象俊美的才子在影片中的表現更加水乳交融。

坂本隆一為該片的配樂成為了他最具有代表性的作品，憑借此作，一躍成為大師，不同于久石讓等其他日本作曲家，坂本隆一是一位不依賴于電影的作曲家，沒有形式的演繹，更多的是自由隨性的情懷，不受束縛羈絆，拋開電影他仍舊有諸多經典的音樂的代表作，這讓現代多依賴于影視文化存在的作曲家多少有些相形見絀，但我們相信那些僅僅依賴于電影形式的作曲家們一定是未來音樂的主要力量。戰場上的圣誕快樂，是不快樂的，是難以言喻的悲傷，是坂本隆一音樂中的癡纏悱惻，隱痛，開朗，豁達，或清越，或惆悵，在音樂中，將電影中的所有人情歷史演繹交替了出了來。


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