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         本篇文章給大家帶來電影《暖》的視聽語言分析。

也許與第五代導演共有的強烈造型感有關，抑或是得益于影片創作者的個體審美傾向，電影《暖》雖立意為一場純粹的情感體驗，卻充分顯示了影像畫面的修辭功能，它極力牽引觀眾借由強大的視聽背景循序進入預定的人物審美及故事體驗中。無論是精心難琢的抒情式風景鏡像，還是特殊的影像替補語言，亦或者穿插影片的閃回鏡頭，均為《暖》的情感闡發與表情達意作出貢獻。

充廳影片的抒情式風景鎮像時刻暗示著整部影片的敘事結構，即以“我”的行蹤和思緒為線索，劃定了一個“回鄉一一在鄉一離鄉”的結構框架，極其隱蔽卻效果顯著。這 個框 架 其 實 很普通，只要在前兩分鐘甚全更短的 時 間 里 就 能夠 明 察 導演的 這一 意圖。那或明或暗的 大樹 先 以遠鏡 頭 形 式 出現，慢慢推近;再以移鏡頭形式向左淡出銀幕，繼之而來的是連綿峰巒，自上而下盤旋邐迤的山路;淡入一個青年人騎著自行車穿行在茫茫青山與蘆葦叢，瞬即視線隨著自行車的運動來到了山里面的一個村落，出現無邊的金黃稻浪和秋波翻現的鄉間小路。在這系列充滿動感的構圖中，配以第一一人稱的旁白，從而透露影片的結構傾向:村里十年前的大學生，如今回鄉替當年的曹老師謀事并作短暫的居延，必然在影片結尾處也即事情辦完之后以再度辭鄉而終。可以設想，只要對魯迅的小說《故鄉》稍有一些印象，就不難發覺兩者的結構完全相同，只不過文本表現的具體媒介不同罷了。如果把《故鄉》的開篇文字置換成電影鏡頭的話，估計與《暖》類似，只須將群山換作河流、自行車換作烏蓬船而已。也許霍建起是有意采用“回鄉一在鄉離鄉”的敘事結構，借以喚起觀眾的參與熱情，并將觀眾導入其特設的召喚結構而最終在影片含蘊方面打破觀眾的心理期待視野。總之，他的首尾圓融呼應的結構意圖，完全可以在開片之初猜測出來。這是一種顯山露水的修辭手段。

影像修辭手段著力體現諸如符號化動作、無聲處理替補語言表達的效能上，無聲的修辭效果包含無限深意，較好地替補了語 言臺通不能達意的缺陷。影片中，戲班 里的武生自 始 至終鮮 有 臺 詞， 他大都以臉譜形式和一些肢體動作出現，成為符號化表征，即成為女主人公暖的生活企求。可以說，他表演技藝時的畫面，正是呈現在暖面前的生活幻影，在暖心里激起愛的連漪和憧憬;然而，這種美麗情愫是建立在臉譜化和戲劇化的非現實基礎上，注定要以絕望和創傷告終。武生出現的畫面往往采用慢鏡頭或特寫鏡頭，如武生幫暖化妝的影像部份，基調舒緩，如歌如訴，雖沒有片言只語，卻足以表現暖內心的細水微瀾。而她的陶醉感，恰恰反映出城市文明對于閉塞農村少女的巨大誘惑力。同時，希望越強烈，失望的痛感就越劇烈。影像的無聲效果令觀眾情不自禁的惜惋默嘆。當然，這一修辭手段體現在很多方面。又如秋千架驟然斷裂之后長時間的特慢鏡頭，以及村人匆忙搶救暖的搖晃鏡頭，非常沉郁而簡省地交待了人物命運轉折的關換點和前因后果，也非常有沖擊力地喚起觀眾由衷的感喟及思索。再如，林井和，也就是“我”去探訪暖的家時，暖在樓上梳妝臺前對鏡顧盼，反復地為悅己者容，而樓下則是其啞巴丈夫與舊情人“我”的長久對峙，無言的尷尬、疑懼、拒斥等內心活動都相當明晰地經由人物的神情纖毫畢現。這些情景畫面，皆無需人物臺詞從中輔助表義，觀眾亦全然可以心領神會其中的人物關系及意旨。

大量的閃回鏡頭，將現實與回憶融為一體，產生影像的特有修辭效果，而故事的敘述卻依然流暢，沒 有絲毫滯澀感，做到了敘事順子并并有條又穿捕有度。如“我”回到家 里埋頭洗臉時，鏡頭閃 回到少年時代與暖共蕩秋千及一起讀書返家的情形，很自然地將故事的原始發生時間引出，原初的戀情也順延出來，可謂水到渠成。那雙皮鞋先穿在小女孩的腳上，后來閃回到與皮鞋有關的故事，現實與過去相互交織，相互推進，相互發凡，展開影片的下一步敘事。完全可以說，這些閃回鏡頭構成了影片的半壁江山，是各種對立關系中一端。古樸體驗與此在的遭遇發生碰撞，寄寓在閃回鏡頭與現實鏡頭的穿插印證關系中。從而，影像的這一特有修辭功能通過這些平衡相對的關系群浮現出來了。

當然，各種影像修辭手段與視聽語言運用在電影里并非盡善盡美，如結尾便顯得太過倉促突兀，僅僅停留在河邊就定格。倘若補上“我”推著自行車孤獨地走在山路上，而暖一家的背影漸漸淡出畫面，以遠鏡頭和拉鏡頭再度淡入描繪那棵大樹、那些蘆葦和那綿延的峰巒，最后淡出以至閉幕，首尾結構似乎便能真正做到形式上圓合而意義上開放，像魯迅的《故鄉》樣處理從容有致，余前悠長。

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