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　　大家好~

　　再次回到學校，今天看到這么多老師同學們在場，感到非常的開心，雖然距離我入學已經四十年了，可是對這個學校，對這個地方，仍然有很深的個人情感，謝謝今天大家來。

　　光陰似箭，《霸王別姬》這部電影問世已經有二十五年時光了，當年參與拍攝的幾百個工作人員，有些都已經不在了，還在的這些工作人員提起拍攝的那些事兒，都還和昨天一樣，非常感慨。我的兩位非常親密的合作者顧長衛老師、陶經老師，當年風華正茂，都是三十幾歲的年齡，我的同校同屆的同學，卻創造出那樣雄渾壯麗的聲音和畫面，很了不起。張豐毅是我們七八級表演系的佼佼者，他所演的段小樓絲絲入扣，非常精彩。還有趙季平老師，我們從《黃土地》就開始合作，他一直是我最尊重的作曲家。還有誰呢?還有很多，我的助手、合作者張進戰、白玉，美術楊占家都對這個電影作出了很多的貢獻。

　　我們這個戲基本是在隔壁北影的廠區里面拍攝的，也去了北京的很多其他的地方，我們在這個廠區所搭建的景地有些已經不在了，和那些人一樣，有些還在，但是已經非常蒼涼破舊了。我現在到了那個地方，自己對自己說：“真是風流總被雨打風吹去”，但即令如此，我已生了很多關于無常的感慨，唯一留下來的，是這部電影，二十五年來，一直都在這。

　　——陳凱歌導演說

　　《霸王別姬》的緣起

　　《霸王別姬》這件事情的緣起是從一位住在香港的女制片人徐楓女士開始的，徐楓女士原來是一名非常成功的女演員，和胡金銓導演合作拍攝過很多經典的影片，其中最有名的就是《俠女》。七十年代的時候徐楓跟隨胡金銓導演去過戛納電影節比賽(獲獎)，那是當時華語電影得到的唯一一個技術大獎，從此徐楓女士便對戛納電影節情有獨鐘，在電影節的時候經常去。我就是1988年在帶著電影《孩子王》去參加比賽的時候遇到的她，那時候的兩岸關系還沒有后來那樣的發展，我們見面之后說約個地方聊上幾句時都挺緊張的，可見時間能把很多事情改變。

　　等到《孩子王》在戛納的首映式這一天她也來了，影片放映完以后大家匆忙打了個招呼就散了，第二天她又找到我說：“你拍的挺好，但是我覺得你能拍的更好。”她說我這有本書，你看看，愿不愿意把它拍成電影。我當時真沒當回事，因為一個制片人將一本書交與一位導演是再正常不過的事情，這本書就是《霸王別姬》。我說：“感謝您的盛意，但是我還有別的片子要拍。”她說：“我可以等你。”

　　這一等就是兩年的時間，直到《邊走邊唱》完成后我們又去了戛納電影節參加比賽的時候她又來了，這件事就是在那個時候才確定下來。所謂精誠所至金石為開，徐楓女士是《霸王別姬》這部電影的第一位開啟者，是第一位功臣。她一直對我說在《俠女》之后她有一個愿望，她非常希望帶著另外一部影片去戛納，得到一個更大的獎。這個金石為開的結果便是她的夙愿居然實現了，在兩年以后的1993年，這部電影在戛納獲得了金棕櫚獎，這是大家都知道的一件事情。至今我都覺得徐楓女士是獨具慧眼的一位制片人。

　　我覺得這部電影的第二個大功臣是原小說的作者李碧華女士。我到香港見到她的時候，覺得這個人才高八斗，異想奇思，非常有創作上的活力，是很有趣的一個人。不管是她的《胭脂扣》，還是其后拍的《青蛇》我都覺得非常好，好就好在她的故事是順著人情走的，而不是順著一個目的走的，她寫的東西輕輕巧巧，沒有意識形態方面的包袱，不教化人，而是讓你隨心去品味俗世人間的故事，所以她的東西寫的非常非常順暢，我們也聊得非常好，決定一起來合作這樣一部戲。所以說起來李碧華女士其實是《霸王別姬》的母親，她為影片的拍攝提供了非常好的基礎，她就是那個為影片打基礎的人。

　　從小說到電影

　　其實我也聽到過一些批評的聲音，說《霸王別姬》說到底就是一個通俗故事。我寧愿把這樣的評價看成是一種表揚。這讓我想起沈從文先生在世的時候曾和他的同鄉，寫過《芙蓉鎮》的古華說過這么一段話，他說倘若你自己的創作太過用力，從某種角度上看太深，你就無法去表現你真正想要表達的東西，也會使讀者感到吃力。這段話我讀到之后對我很有啟發，電影這件事情本身就是表現普普通通的人的感情，一部電影當中的情感應當被觀眾接受到，故事在于怎么講而不在于故事本身，陽光之下無新事大家應該都清楚。我也想起唐朝詩人溫庭筠的一句詩，曾讓我琢磨過很長時間，他說“滿宮明月梨花白”。我說這個“白”字是再通俗不過的一個字了，一般難以入詩，但是它好就好在，這一個字把月光給寫絕了。所以我覺得是普通的字，普通的情感，不同的屬于個人的表達方式，是一部電影非常重要的一些元素。

　　在這部電影里大家會看到有兩位署名編劇，一位就是小說的作者李碧華女士，還有一位就是蘆葦老師。我通常有一個習慣，就是我和編劇們一起工作的時間非常長。我通常會花最少兩三個月甚至五六個月、一年的時間和編劇進行溝通，其實就是兩三個人在一起坐禪，去琢磨我們到底應該怎么去做。《霸王別姬》的這個過程大概是從一九九一年的六七月份從戛納電影節回到北京之后開始的，影片本身是從一九九二年的二月中旬開拍的，換言之在這個過程中間我們用八九個月的時間才完成了這個劇本。很有趣的一件事情就是在劇本的初稿寫好以后，大概是一九九一年的年底，蘆葦老師給了我一支筆，說如果哪個劇哪個場次你滿意，就畫一個圈，結果初稿只有幾場戲是畫了圈的。創作相當艱苦。

　　(編劇)這個過程我感覺其實是挺復雜的一個過程，其中最重要的一點就是我們在面對《霸王別姬》這么一個故事結構時——片中時間的延展大概有五十年左右——我們首先想確定的就是，這個故事是跟著事件走呢，還是跟著人物的性格走。我們大家都知道“情節是性格史”這句話，有什么樣的人物性格才有什么樣的故事，我們決定不走事件推動情節的路子，讓性格成為這個故事發展的動力，從人物的性格入手。這里首先要確定的就是程蝶衣的性格，因為他是整個故事的種子，當然還有段小樓和菊仙，這三個人構成了非常生動的人物關系,兩男一女或者，兩女一男，全看你觀察的角度。故事就是圍繞著這三個人展開的，而我們希望始終追隨程蝶衣，因為他是影片的靈魂。在這里想說一下程蝶衣這個人物在整個電影中的核心作用，在從原小說到電影的過程中這個人物經過了一些調整，他的性格十分強烈，電影中很多地方也都突出了他的這種性格，這也是從文字到電影戲劇化的一種轉化。大家看完電影之后都記住了“不瘋魔不成活”這句臺詞，電影中用了很多種方式把他的這種思想反復地強調并用電影化手段表達出來，這其中還是做了相當多的工作。

　　程蝶衣的人物創造

　　程蝶衣的人物創造

　　程蝶衣性格是由三個條件決定的：

　　第一，他是妓女的兒子，從小生長在勾欄青樓之中，見慣了風月之中的骯臟，他痛恨反感這樣的男女關系。

　　第二，他的童年少年是在戲班中度過的，那時戲班的孩子不許和外界接觸，(可以講云和堂的故事)因此不諳世事，不懂世故，換言之，就是一派天真，這樣的人進入社會，不死才怪。

　　第三，他有六根指頭，這個設計原小說中沒有，我提議加進去，有隱喻的含義。第六指，即生殖器官，對程蝶衣而言，不斷此指成不了旦角，也無法在心理上進入女性的世界，不斷指完成不了“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”的轉變，這一點是程蝶衣“雌雄同在”的基礎，而前面兩點：第一，他在青樓中對男女關系的痛恨，讓他懷抱霸王和虞姬從一而終的夢想，可這是臺上的事，理想化的;第二，戲班中的封閉世界讓他不懂得隨波逐流。這兩點加起來就成了“人戲不分”，在現實生活中他始終無法從他飾演的角色中剝離出來，成為現實的，油膩的程蝶衣，而只能臺上是誰，臺下還是誰。這就注定了他的悲劇命運，注定了他與世俗世界的對峙狀態，注定了他要飽受磨難，也注定了他將保持一直抗爭不肯屈服的本色。

　　“質本潔來還潔去，不叫污淖陷溝渠”，我覺得這兩句曹雪芹形容林黛玉的詩在程蝶衣身上得到了最為充分的體現。在整個故事過程中，他的性格在情節發展中不斷發酵，從忍受斷指之痛后不斷遭受毒打也不愿放棄自己的性別認同，到為了忠于霸王寧愿逃跑之后又回到戲班接受更為殘酷的懲罰，再到為了救霸王可以為日本人唱戲然后在法庭上非常天真的說“青木不死，京劇就傳到日本國去了”，不懂人事啊，只迷戀于自己的舞臺。我在《霸王別姬》拍完以后有一天就琢磨這故事到底說了什么呢，后來就覺得這是一個關于迷戀與背叛的故事，只迷戀于自己舞臺的程蝶衣對一切世間的事情無感，不然段小樓也不會對他說“你也不看看這世上的戲都唱到哪一出了”，直到他最后黃鐘盡毀，瓦釜齊鳴，燒了戲衣，別了舞臺，把霸王留在心里頭，舞臺和人生的一元論在程蝶衣這個人物身上得到了最終的體現。

　　程蝶衣是一個極端決絕、多情、純真無畏的人，這樣的人物人間哪得幾回見吶，這樣的人物躍然于銀幕之上的時候，便是我們中國電影對人物刻畫進步的時候。程蝶衣所有的性格都是從上述的三個條件里面出的，所以程蝶衣的人物形象是獨特的，是從俄羅斯三杰所說的“這一個”的創作方法中創作的，以這種訴求為目的的創作是非常艱苦的，要經歷無數次的肯定、否定、再肯定的一個過程，沒有套路可尋，也無法歸入某一類型，今天以“快”為目的的創作者是大都不愿意采取這種方式的，而是以類型化的人物去演繹類型化的故事，這種情況是在常理之中的。為什么這么說呢，就是大工業出不了這么多“這一個”，大工業需要的是標準構件。但是在中國電影發展過程中總會在某個不可知的時間點，跳出一個反類型的人物或者故事讓我們感到很欣喜，最近我就看過。

　　所以和兩位編劇進行了這樣長時間的討論之后，我們在一九九一年底九二年初才有了劇本的初稿，我剛才提到一支筆畫個圈表示對哪一場滿意或者不滿意，這個稿本至今對我來說非常珍貴，李碧華在這個過程中也來北京參與了我們的討論，有一點關于劇本結尾的處理我想補充一下。在原小說中寫程蝶衣最終流落香港，改革開放后段小樓隨團去香港演出，兩人在浴室相遇，我想李碧華的原意是要寫他們袒膊相見吧，但是我覺得不夠有力量。性格要素一定會驅使程蝶衣追隨虞姬的步伐最終成全自己，因此他的死是他的個性唯一合乎邏輯的結局，我認為這個戲的這個死亡在藝術上是成立的。因此我建議改成十一年后兩人重新見面，以程蝶衣的自刎結束全局，李碧華同意了。影片拍成后她再版的小說中也采取了如此的結局處理，程蝶衣這樣一個人物才真正完備了。對兩位編劇對影片做出的貢獻我十分感謝，在劇本討論的過程中我自己也覺得其中包含了我自己某種開悟的契機，有些東西在我的腦子中和身體內部成長起來，譬如人物、情節、時代、節奏、甚至于連北京的氣息和氣味都在我的腦子里活了起來，所以這是一個撥云見日的過程，在劇本討論結束的時候其實我已經知道這個電影應該怎么拍了，可是我還沒有程蝶衣呢。

　　我就是程蝶衣

　　其實我過去回憶過我第一次見到張國榮的情景，我是在劇本初稿還沒有完成，只能以口頭形式向他講述這個故事的時候去的香港，徐楓女士為我安排的見面地點在香港文華東方酒店，也就是他十多年后縱身而下的這家酒店。

　　張國榮非常的安靜斯文，我講的很急，生怕我們會有語言障礙，因為我講的是普通話，而他是一位說粵語的演員，我怕我講的打動不了他。我在其他場合講過他抽煙，手指微微顫抖，在講的過程中我有了一種排斥的心理，我暗問：我怎么知道他是扮演程蝶衣的合適人選?我甚至不知道他是不是個好演員，我的故事可是發生在國內的，而他是個香港人，他能理解這樣的角色嗎?而我在這里瘋狂地講著一個可能遭到他拒絕的故事，他一直沒說話，一直靜靜地聽著，有時候看看我，有時候不看，我就有點兒不知道該怎么辦了。可當我全部講完之后，我突然認定他就是程蝶衣，因為我覺得他就像一個坐在船頭的，這個故事之船的船上的人，在船動起來以后的湖光山色，時時在變化，這些光影、水波都在他的臉上有所反應，我不愿意說他是在演，他是緊追著程蝶衣，用一種非常含蓄的方法接近他，表達他，愛他。然后他站起來和我握手說“謝謝你為我講的故事，我就是程蝶衣”。

　　這是一個令人汗毛直立的瞬間，是我確定演員的漫長拍攝生涯中唯一一次，我從來沒遇到過這樣一個演員，從來沒遇到過這樣用心地去體會一個人物的演員，他甚至還不知道這個角色最終是不是他，我挺感動，我的尷尬沒了。其后的事情大家都耳熟能詳，當時還有一個演員也想演這個角色，我們的制片有所動搖，但是又被很多事情所困擾，譬如說寵物何時能進關之類的事情。在有一次又發生了美國律師為寵物進關問題給我打電話的事的時候，我就有點不高興了，可以說是發了脾氣，其實我是真的希望這個談判是談不成的，我一直認為只有張國榮才能扮演這個角色。

　　后來我就二次去了香港，跟張國榮再見面勸說他不要因為中間出現了波折而放棄這個角色，他一口就答應了，說你告訴我什么時候我應該去北京學習，我說立即、馬上，他就在幾天之后就來了北京。選定張國榮的過程就是這樣，可以說出現了波折，但最后非常圓滿。

　　我們的戲是從童年開始拍的，整個拍攝大概延續了六個月的時間，他來的時候距離他的戲開拍還有六個月時間，所以他大部分時間是用來學戲的，非常感謝現在已經不在了的史燕生老師和張老師夫妻倆，當時他們負責國榮的京劇訓練。這事兒有點前緣命定的意味，在這個過程中他也來看拍這些小孩子們的戲，尤其是在少年程蝶衣逃出戲班又返回來，聽關師傅講霸王別姬的故事然后打了自己十九個耳光這場戲，張國榮來了，這是一個很戲劇性的場景，他穿著一個軍大衣，雙臂抱著，臉上一點表情都沒有。因為我知道那場戲要狠打就只能打一次，所以拍這個鏡頭的時候醞釀了很長的一段時間，這個小演員叫尹治，其實打了自己十九個耳光之后牙床都已經出血了，可張國榮臉上紋絲不動，我一喊停他掉頭就走，一秒鐘都沒停。我本以為他會去安慰一下這個小演員，可是他沒有。過了幾天我在游園的抄手走廊里面看到他把尹治叫過去說：“我和你拍張照片吧”，他就摟著尹治坐在坐凳上拍了一張照片。到這個時候我才明白，他是拿尹治當他的前世看的。他就是要看到他自己在少年的時候遭了什么樣的罪，我覺得這個人是一個有心人，這個場景真是讓我挺難忘的。

　　看了這個以后他大概就知道自己該怎么演了，記得第一天拍攝，他和豐毅在影樓里拍照片，他還替豐毅撫平衣服，接著就是走到外面之后遇到學生抗日游行，學生們激情四溢的責罵了他們，而他卻躲在了豐毅身后，我當時就感到說真不像是第一天拍。這是他的第一場戲，而他已經入戲很深。接著讓我印象很深的一件事就是他在拍戲過程中越來越沉默，越來越不說話。有一次拍他在恭王府里頭穿著一身洗舊了的中山服，帶著一副塑料邊的眼鏡，提著一個人造革的皮包，穿著一雙涼鞋，他這時候提出說要換一雙白襪子。穿上開機以后他要走過一個地上全是煤渣的走廊，他停住，提起他的腳抖了抖。這個鏡頭讓在場所有的人都淚目了，像他扮演的程蝶衣這樣一個有精神潔癖的人，不死才怪。人有潔癖世同嫌，全世界的人都討厭他，但他就用這樣一個動作把這個人物表現出來了，當時我就想這么一個破舊的小院，鋪滿煤渣的走廊，怎么也掩不住這么一個演員的絕代風華，這個景是沒得看的，但是我們的注意力都在這個人物身上。

　　關于張豐毅

　　我還想說說張豐毅，張豐毅是一個出名的硬漢吶，他本身性格就是這樣的。他說別的戲我都行，就是哭費勁，然后到了菊仙流產要抓張國榮這場戲的時候，警察都到了門口了，我說你這時候不掉淚什么時候掉淚呢，他說你給我說點兒能讓我掉淚的話行嗎?我說行，于是把旁邊的人都支開，只剩下我們倆，當時他所站的位置就離要拍的機位一步之遙，我就說了一點兒關于我們父母的事兒，他聽我說完掉頭就站那兒，熱淚盈眶。

　　還有一場打通堂的那戲，飾演關師傅的呂齊老師下手挺重的，我想著豐毅這么大腕兒，要真打恐怕不合適，還想著怎么做護具呢，豐毅就過來了，張豐毅說：“不僅要打，而且要真打，不僅要真打，還得露肉”。他自己往板凳上一趴，褲子一褪，連徐楓女士在旁邊都看得不忍。戲拍完十年之后，有一次豐毅見到我，就和我說《霸王別姬》里面他和程蝶衣說改天去逛逛窯子的時候，有一個搓手的動作是我告訴他的，他說有人告訴他這個動作不好，他自己也覺得有點過了。我當時并不在意說這個動作是好還是不好，而是十年過去了，他還在琢磨著這件事兒，他還覺得自己做的不夠好，這種人也是戲癡了。所以可以說《霸王別姬》是張豐毅老師的代表作。

　　關于導演的個人情感

　　說到我和張豐毅說了什么呢，我是提起我們的父母來了，提起老輩兒的事兒，提起我們四十多年前的不堪，說到豐毅父親，豐毅掉眼淚了，其實當時就是說他們的境遇，包括我父親的境遇。

　　從霸王別姬開始拍，我就處于一種極度的惴惴不安之中，因為我父親是在開機前一個月確診是肺癌，在這緊張拍攝的六個多月的時間里，我一直就沒有機會去看望他，都是我的制片主任白玉和我的妹妹陳凱燕去照應我的父親的，我的內心當時是極度不安的狀態。我父親這輩人真是經歷了大滄桑，但是他也教給了我很多很多的東西，我覺得我個人的悲情的情愫可能也糅雜到了這個電影中間。

　　我當時也想辦法安慰我自己，我說“素衣莫起輕塵嘆，猶及清明可到家”，我父親也許到了清明的時候就能好了，就能回來了，但最終他的病還是越來越重，兩年以后還是走了，所以《霸王別姬》這部電影永遠和我的親情融合在了一起。我到戛納得獎之后拿著獎杯回到家，那個時候距離他離開其實只有幾個月的時間，他說我拿著拍張照，拍的時候那笑容真像個小孩兒。

　　我也有機會通過拍攝《霸王別姬》在生于斯長于斯的北京城內四處亂走，王府、故宮、公園、道觀、寺廟，各種各樣的地方，其實也有一種很深的感嘆在，就是這個老北京已經消失了。而《霸王別姬》這樣的故事，《霸王別姬》中間的人物都是依附于這座城市的，當這座城市已經不是原來的樣子的時候，那樣的人就再也不會出現了，這是很強烈的一種感覺。

　　我在電影停機不久，殺青宴吃過，虞姬自刎之后墮入夢鄉，突然就夢見張國榮穿著一身雪白的長衫，走進來笑容滿面地對我說：“從此告別了”。我就醒了，不知何故就掉眼淚，后來淚眼朦朧之際回想，此時距離他離世還有十年，但似乎這個夢就預示了他最后的結局。

　　我總覺得張國榮這個人就是現實生活中的程蝶衣，扮演程蝶衣就是他的宿命，他到底還是用人戲不分，自行了斷的方式為程蝶衣畫上了句號。每次想到這個地方我都強烈的感覺到命運是真實存在的，所以說到底《霸王別姬》不是關于社會的，不是關于時代的，也不是關于集體的，而是關于一個人的。從我自己的體會講，藝術永遠是關于個人。

　　《霸王別姬》之后

　　有一位已經不在的作家汪曾祺，他爸爸是畫畫的，他自己是寫小說的，他說他從他爸爸那兒就學到了一個東西，我看之后覺得挺棒的。他說他爸爸畫畫之前站在桌子前面半天，說先有一團情致出來，然后再說怎么樣落筆，怎么樣構思。其實無論《霸王別姬》也好還是《黃土地》也好，都是先有了這團情致才有的，可你說這情致是什么，很難說的清楚，我這人最大的缺點就是不會算，我自己就覺得既然想做電影導演了，跟著自己的念頭做就好。所以我才會特別想到電影節這件事兒，大家都知道1993年這部片子拿到了戛納的獎，然后到次年又拿了奧斯卡的兩個提名，后來又得了金球獎等等，應該說這個電影給了我很多。

　　戛納這樣的電影節之所以充滿了魅力，成為很多不同年齡段的電影人們所向往的電影殿堂，就因為它的不可知，你不知道哪部電影會成功，會獲獎，你也不知道一個什么樣的新潮流會以什么樣的新的方式突然跳出來。我自己就親身經歷過這樣的瞬間，就是1995年北歐有一個叫“道格瑪”的電影流派出現了，我看了三四部他們拍的電影，真的覺得它確實是在改變著電影的方向的。有時候你可能失敗了，但是你仍然想往前走，我們知道戛納它不僅僅是一個電影的應許之地，更是代表著年輕和希望的勵志之地。

　　我曾經在得知某個年輕導演為了自己的電影自殺身亡的消息的時候，難過得不得了，我曾向中國電影導演協會建議：中國導演協會的目光應當放到那些為電影而歡欣、而迷茫、而痛苦、而舍棄一切的年輕人身上，正視那些為自己的朦朧夢想，微弱的生命而決絕遠去的年輕人，正視那些因失敗被人恥笑而不肯低頭的年輕人，讓他們站到中國導演協會的領獎臺上去吧!我希望這樣的事情在日后能成為中國電影的新常態。謝謝各位。

　　Q：面對現在我們即將走向社會的這些本科生和研究生 ，您是不是給他們講幾句?

　　A：這種要求又是讓我倚老賣老(笑)。其實我很喜歡聽我們同學和老師們的話，我就別說這種套路的期待啊希望啊，其實對于年輕同學、對于我們未來的中國電影工作者，我想說的話都在剛才的這幾句話里了。其實非常感謝大家今天能夠抽出時間坐在這，聽我說一些可能有價值，也可能沒有價值的話。非常感謝大家，謝謝。

　　Q：導演您好，請您說說您作品中聲音設計上的亮點。

　　A：謝謝這位同學的問題，這是錄音系的同學吧。因為我自己始終認為聲音其實是電影的一半，所以才會跟像陶經老師呀顧長寧老師呀保持這樣長期的合作關系，還有咱們學校畢業的王丹戎老師等等。其實我自己覺得就《霸王別姬》這部戲，那個時候還不是完全電腦操控，所以我們的混錄工作居然進行了整整45天，還不算Foley，不算其它的。我自己覺得聲音的表現力問題始終是我們特別關注的問題，有的時候聲音能夠改變一部影片的氣質。所以這位提問的同學，希望你在錄音系、在黃英俠老師他們的帶領之下好好學，咱們沒準兒有機會合作。謝謝。

　　Q：請問導演，您片中這把寶劍的設計是怎么完成的?

　　A：這確實是把真劍，我還記得當時找來給我看，我還有點不太滿意，原因就是這把劍裝飾得不夠好，但當時也就只能這樣了。其實這把劍跟著虞姬，當時摘下了楚漢之戰，最后虞姬就是用劍而不是刀來自裁的，所以一定是劍。當時這把劍做得還行，但是裝飾得不夠好。

　　Q：開拍前是否經過講戲這種排練?三大主演對于劇本增色如何?有沒有與預期不同之處?

　　A：其實我們沒有進行比如說利用這樣一個舞臺做完整排練。我呢其實既相信排練，又不相信排練，這個相信排練可以幫助演員對角色有更深入的了解，導演也可以有更直接的機會來跟演員做交流。我是以拍代練，所以我的拍攝時間通常來說是很長的，而且我是要拍很多很多條，就是很難要求演員在這一條里面(達到我的要求)，當然也有這種靈光一現的時候，說一條你就能滿足我，這種情況畢竟是少數。所以以拍代練的意思就是直接開機，在拍攝中間去尋找，這樣演員也會很有信心。而且我是這樣一個導演，就是拍一條(就跟演員進行一次溝通)，有的導演是不跟演員說的，他只是說“不夠好，再來一次”，那演員有時候是真不知道不好在哪。我是希望把我所需盡可能跟演員說清楚，為什么再拍一次，上一條的問題在哪，而且要叫他們到監視器前面去，每一條都要看，而且不止看一次。其實這個從制片的角度來看壓力挺大的，你本來一天能拍15個鏡頭，結果你只能拍8個、7個。所以我覺得對演員工作的最大尊重，是使演員感覺到他是這個人物，他參與了創作，而不是僅僅被要求怎么怎么做。謝謝。

　　Q：這個問題比較宏觀，請問導演，結合《黃土地》和《霸王別姬》，講一下如何講好一個中國特色的故事。

　　A：方法就是講好一個“人”的故事。

　　Q：對于片中三個人的自殺死亡，究竟是一種無懼呢，還是一種逃避?

　　A：關于程蝶衣，我就不再多說了。但對于菊仙的死，你也可以說是受到某種沒有辦法控制的力量的影響。我剛才講到這三個人的關系特別有意思，你可以看到有的時候是兩個女人一個男人，有的時候是兩個男人一個女人，但是他們的情感其實都是世俗的情感，并不是一種高屋建瓴形而上的情感，它就是“人”——我愛上了這個男人，我希望這個男人一生都對我好。這個情感是人人都懂的。但是她最后所遭遇的，是不得已而為之，是“背叛”要了她的命。所以我不簡單地說她是因為無畏還是恐懼，是逃避還是先知，其實說到底，人是在一個具體環境中生活，沒有辦法離開這個具體環境去判斷。謝謝。

　　Q：最后一題是我們進修班的同學。凱歌導演您好，我是李玉剛，特別想聽您在《霸王別姬》的一些幕后故事，今天很高興。請問您最近看到的一部非常令您動容的電影是什么?為什么能夠感動您?

　　A：最近看到的令我特別動容的電影……這是一個難題也是一個得罪人的話題(笑)。我挺喜歡畢贛的電影，我覺得他拍得挺好、真好，希望像這樣的年輕導演能夠有更好的發展前程。謝謝。

　　(文章來源于北京電影學院公眾號，為陳凱歌導演口述整理)

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