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 視聽語言是電視表達的基本方法，電視聲音的構成可以用以下的模型來表示：

（一）、聲音：解說詞 ＋ 同期聲 ＋ 后期音樂音響…

腳本創作不是指解說詞的創作。而是包含聲音的畫面在內的整個節目的架構。

1、 文字語言基本作用

影像解說就是把觀眾的想象活動與畫面上呈現出的直接感受結合起來，把間接信息和直接信息結合起來，通過畫面形象和有聲語言的碰撞和交流，產生新的效果，大大擴展了畫面的外延，深化畫面內涵，使畫面表現力大大擴張。

（1）串場：敘述情節

（2）轉場

畫面：

晨曦的大海

上海外灘

浦西公寓巷口

浦西公寓樓下

解說：

張達伍把時間幾乎全部交給了大海，獻給了事業。那么，他在事業和家庭的關系

上又是怎樣對待的呢？ 張達伍的家在繁華的大上海。 我匆匆趕到這里，尋找浦西公寓72號

以上這段解說詞將節目的場景從大海轉到家庭。

（3）補充畫面

畫面：

人群

列車在橋上飛馳

列車儀表特寫

司機聚精會神地駕駛

解說：

廣深準高速鐵路全長147公里，投入運行的機車和車輛是我國最新研制的。機車采用大功率東風1型內燃機車，裝有機車監控系統和速度分級控制系統，能確保行

車安全，并配有無線電話供旅客使用。準高速鐵路的建成將帶動我國鐵路、通信、

信號、機車車輛制造和運營管理技術的全面進步和重大改革。

請大家注意看這段片子的解說詞，光從畫面上是看不出這些信息的。

2、文字語言的局限性和主動性

文字語言在電視節目中的位置，相對在其他的傳媒中，有很大的局限性。因為在電視節目中，畫面語言永遠是載體，離開了畫面(哪怕這畫面只是一個黑場)，任何文字語言都不可能存在。所以，幾乎任何一位電視專家都會告誡你：文字語言要少寫。

文字語言的少有兩方面的對比：

一是文字語言永遠比畫面少。在電視節目中，畫面是載體，文字是附載體，文字只能比畫面少。過去，一分鐘的畫面只能錄210～230字，現在社會生活的節奏加快了，電視節目的錄音速度也在提高，但一分鐘的畫面也只能錄250—270字的文字語言，再快，觀眾就聽不清，或者是顧了聽，沒法看。所以，幾乎在每一本談及電視文字語言的書里，都會告誡讀者：文字語言要少寫，因為電視是看的，不是讀的。

在電視節目中，畫面是永遠的主體。畫面有的內容、畫面能夠表達的意念，文字語言都不必寫。單位時間內，文字語言不能多寫，但可以少寫。在這方面用得最多的是現場聲的過渡，有經驗的剪輯者往往會在一個場景的頭尾留出幾秒的現場聲，讓文字語言有一個淡進淡出的過程。

二是旁白要少寫，留出更多的空間給其他的聲音語言，譬如：人物自白、對白，現場的解說、現場采錄的嘈雜人聲甚至現場的鳥鳴獸語，機器和其他物體的聲響。突出電視寫實、多維、多層次的立體空間感。“沒有畫面的聲音是活的聲音，沒有聲音的畫面是死的畫面”。即使在默片時代，人們也要在影片播放現場安排一支樂隊，使聲音充滿觀影的過程，這足以證明聽覺元素在人們接受影片時的重要性。

系列片《中國農民》用一個長鏡頭記述了一個農民的一句話。記者在采訪一個文化傳統濃郁的村子時，問一個在田間勞動的年輕婦女，有沒有經商?有沒有擺攤?婦女都笑著說不，再問為什么，婦女笑而不答，良久，才不無自豪地說：我愛人是個教師。普普通通的一句話，如果不是現場采訪，沒有畫面表現出來婦女的羞赧神情，用旁白去描述，很難表現。

文字附載于畫面，文字永遠被動?

不，恰恰相反，文字在電視節目中必須是積極的，主動地與其他元素相配合。因為他心中有目標，這就是節目的主題。按照節目主題這個目標，節目的作者從節目的策劃開始， 就會有目的地尋找素材，拍攝節目時就會有意識地涉獵畫面。 當然，在整理素材，撰寫文字語言的時候，記者或作者的主題意識已經明確，他將依據他的主題思想寫作文字語言，這時， 文字語言就會表現出它的主動性。

3、文字語言寫作要注意和避免的情況：

注意：A、寫實性。因此文字語言要以畫面為基礎。

B、文字具有跳躍性。因為有現場聲加入。

C、形象性。畫中有話，話里有畫。畫面要有思想邏輯，文字要有形象。

D、時間性。時間上的不可重復性。

E、口語化。能讀，好讀。

需要避免：

1、兩張皮 聲音畫面沒有必然聯系。萬能畫面

2、滿堂灌 宣傳工具，過份重視解說

3、一鍋粥 大量采用紀實方法

（二）、畫面：主播＋被攝對象（被采訪者＋被攝現場）＋字幕或特效…

在以上模型中，各聲畫元素并非并列出現而是交叉出現的，即每種聲畫元素都可能與其他元素出現在相同的電視時空中。畫面的局限性 一般表現進行進態 照相是瞬間。電視是過程。 表意具有模糊性，容易產生歧義。舉個例子來說：

1999年9月14日，***主席訪問新西蘭，電視新聞上看到當地的毛利族手持長矛、搖旗吶喊，氣氛十分緊張。只見***小心翼翼地與一個毛利族人周旋，并從地上揀起一個矛頭遞給那個毛利人，這時全場的毛利人又是一陣鼓噪。聽到新聞的解說才知道，這是當地毛利人歡迎來賓的一種傳統儀式，古代的毛利人通過來客揀起和傳遞矛頭的方向，判斷對方是敵人還是朋友。

二、 解說與畫面的基本關系：

（一）、歷史流變 除了電視劇的臺詞、文藝節目的串詞，電視新聞節目和專題節目的畫外聲音語言被很多人叫做解說詞。電視節目的文字語言為什么叫解說詞?其實，電視節目解說詞是沿襲電影解說詞的名稱。

早期的電影攝影機用膠片拍攝，錄音不能同步進行，所以要靠畫外音解說畫面。后來有了錄音膠片，但同步錄音的工藝技術復雜，成本很高，難以普及，電影紀錄片解說詞經歷了從無到有的發展過程。

電影紀錄片的發展經歷了四個階段：

1．格里遜式

20世紀30年代的英國著名導演格里遜首先采用畫外音解說來制作紀錄片，打破了“默片”的沉悶局面。這是紀錄片錄音技術發展的結果。解說詞大大加強了紀錄片的影響力，但當時的畫外音制作比較粗糙，灌得太多，也引來了非議和指責，批評“解說詞明顯壓倒了畫面”，紀錄片成了“長篇說教”等等。第二次世界大戰中，德、意、日等國的獨裁者利用紀錄片灌輸法西斯主義，更敗壞了紀錄片的名聲。到了50年代，格里遜式的紀錄片失去觀眾的寵愛。

2．“真實電影”

格里遜式紀錄片之后，電影界反其道而行之，不僅影片通篇不加一句解說，連記者對被訪者的談話都盡量避免。導演捕捉日常生活未經修飾的事件場面，拍成紀錄片，“所見即所得”就是“真實電影”。美國的蘇珊、阿蘭•雪曼拍的《警察局錄影帶》就是范例。

蘇聯導演兼電影理論家齊加•維爾托夫在報上撰文，他認為：一切場面的調度、電影劇本、演員、攝影棚，都是資產階級的東西，應該一律拋棄，形成“電影眼睛派”。其實質是看到什么就拍攝什么。

20世紀30年代，有聲電影出現，維爾托夫和他的兄弟米恰依•考夫曼又鼓吹“生活即景”，把“電影眼睛”與“無線電耳朵”結合起來，形成聲畫對位的蒙太奇。

二戰后，便攜式攝影機和錄音機的發明，同期錄音技術的普及，“真實電影”流行一時。

3．訪談式

將被攝者或解說員、主持人直接面向觀眾講話，并結合會見采訪，這種訪談式手法首先在美國一些女權主義的紀錄片中采用。訪談式紀錄片的長鏡頭拍攝和實況效果聲，體現了作品“照像”的本性和“攝影形象本體論”的美學原則。訪談式紀錄片的當事人，直接向觀眾敘述，避免了編導的介入，作品使人感到公正、客觀、可信。在訪談式紀錄片中，語言成了主要的表現手段。

4．個人追述式

個人追述式是90年代在美國出現的紀錄片風格。它把敘述者的議論混雜在訪問會見之中，又使制片人的畫外音同屏幕上的字幕相結合，來直截了當地表達作者的觀念。這種模式使 紀錄片不再成為觀察現實的窗戶，制片人本身就是事件的見證人、參與者。

個人追述式影片工作起來像個自主的整體，影片將各部分組織結構起來。一是吸收進來的人聲、背景音響和畫面；二是電影片整體的風格講出的“聲音”，以及歷史環境三個部分。

綜觀紀錄片從無聲到有聲的過程，除了“真實電影”時期，解說詞都在逐步發展，而且是向著廣義的、由多元素組成的音響效果發展。

最早的電視新聞和專題片都是用電影攝像機拍攝的。20世紀50年代，電視開始傳人中國，但直到六七十年代，中國仍有不少的電視臺使用電影器材拍攝節目。

電視誕生后，解說詞也有一個從無到有的過程， 現在，專業的電視拍攝起碼有兩個聲道。一聲道錄現場聲，二聲道用來配解說或配音樂。而電視劇的拍攝錄制甚至多達八個聲道，以便進行多個聲道的錄制和混響。在這其中，文字語言占有主要的地位。

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