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攝影機攝像機就像在空中可以從任何角度來觀察世界的眼睛。導演掌握了攝影機、攝像機一整套復雜多樣的運動之后，就可以自由地進行空間設計。

攝影機、攝像機的運動、速度、角度、方向，它們與演員和物體動作之間的調節，既是改變攝影機、攝像機與動作之間的空間關系，也是變換和巧妙處理時間的方法，無論是隱藏、揭示、懸念、松弛、起止、方向的正反，都含有特定的含義。導演要不失時機地、有明確目的地進行運用，從而通過空間設十表達出自己創作的含義和目的性。

影視畫面的空間，可分為畫面(內)空間和畫外空間。畫面(內)空間即觀眾從銀屏上所看到的一切，畫面可呈現出人物、場景等的空間狀態，即可以是相對靜止的空間形態，但大多數卻是運動的空間形態。

畫外空間在理解上比較復雜一些，它是由畫面(內)空間延伸出來的：

由銀屏的四個框邊向外延伸出來，可以有上部、下部、左部、右部構成四個空間形態。銀屏前后的延伸又形成前后兩個空間形態，一共就有呈立體狀的六個空間形態。

我們認為每一個鏡頭都包含了六個空間形態。當然并不是指每個鏡頭的“六度”空間都有作用或意義，有時是一個空間在起作用和有意義，有時是三個空間在起作用和有意義，以此類推。并且導演在設計或強調電影某些場景、段落鏡頭畫面的作用和有其意義時，導演可以任意對“六度”空間進行組合配對。通常對電影的拍攝會考慮四個空間的設置和調度，然而深入鉆研下去，會發現還有另兩個空間的存在，并且在拍攝影視片(劇)中有著深化影像的重要作用和揭示深刻的思想意義。

影視劇本中繁復的篇章，可以在影視中用幾個鏡頭完成。

李俊導演在談到他對《農奴》的創作時，劇本是從藏族的旺果節開始的，描寫十分細致，他卻另外構思，從農奴的祭拜、遭罪，迅速地切入主題。

反之，即使十分簡練的文字，一經視覺化便會感到難以表達。如“一片冰心在玉壺”如何拍?唐代詩人陳子昂的優秀詩篇：“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”除了尾句可拍以外，前三句都無法拍。

斯皮爾伯格導演的《辛德勒名單》中那成堆的猶太人尸骨和正在搬往卷揚機上的尸體及焚尸場，幾個畫面就表達了希特勒令人發指的大屠殺我們看到那些尸體得到的震撼，遠遠超過一個抽象的統計數字。

 
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