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         我們今天給大家介紹視聽語言中長鏡頭的技巧分析。

一、利用多層次調度達成的長鏡頭

如《諾丁山》中，威廉與安娜因曝光在“狗仔隊”面前，安娜產生誤會而情感破裂，威廉孤身一人踱步街市，歷經夏天的瓜果排擋、秋日的細雨綿綿、冬天的滿街大雪以及春天擺滿鮮花的露天店鋪的長鏡頭，就拍得精彩絕倫。

二、利用多個表演區達成的長鏡頭

1。如寢室、浴室、廚房、餐廳、客廳、工作室等。如美國導演卡贊的《圍殲街頭》。2。戰場：騎兵集合地、指揮所、炮兵陣地、步兵進攻地等。如蘇聯邦達年∠爾丘克導演的巨片《戰爭與和平》中，波羅底諾戰場便用了多個雄奇、壯觀的長鏡頭。如法俄騎兵的對峙，比埃爾所處的英雄炮兵陣地，在烈火熊熊中橫移拍攝的肉搏戰場所用的便是長鏡頭

三、巧妙運用角色在不同地域的穿針引線達成的長鏡頭

如匈牙利楊素的《紅色贊美詩》等，慣用這種技巧，由演員A到演員E 再由演員B到演員C，再由演員C到演員F······

 四、長鏡頭中的景別

如遠、近、特、大特的靈活運用，可依靠導演對演員的調度或攝影機像機的多向運動來完成。如美國導演威康·弗菜德金導演的《法國版高網》中，組毒警長多尼與大毒梟阿侖先后在賓館電梯前的那個精彩的長頭。進門時兩人都處于全景，到電梯前兩人成近景，在賓館總服務臺時，他們均為中景等

五、長鏡頭中的景深鏡頭

我們又稱縱深長鏡頭。

巴贊認為

第一，景深鏡頭使觀眾與影像的關系比他們現實的關系更為貼近因此，可以說，不論影像本身內容如何，影像的結構就更具真實性。

第二，所以，景深鏡頭，要求觀眾更積極思考，甚至要求他們積極參與場面調度。倘若采用分析性蒙太奇，觀眾只需跟著導演走，他們注意力，隨著導演的注意力而轉移，導演替觀眾選擇必看的內容，觀眾個人的選擇余地微乎其微。影像的含義部分地取決于導演的注意點和構圖。

第三，從以上兩個心理方面的論斷中還能引出我們可稱之為形而上的第三論斷。”(巴贊著：《電影是什么?)，第72頁)

景深鏡頭的始作俑者，大約要算法國導演讓·雷諾阿，他在1938年便拍了《衣冠禽獸》和《大幻滅》以及《游戲規則》，其中火車穿越隧洞，富人們在原野上的狩獵活動等令人過目不忘，可圈可點。而后起之秀，美國青年導演奧遜·威爾斯在25歲時拍的《公民凱恩》，片中往往整場戲，如“小凱恩在室外滑雪”、“凱恩豪宅的記者采訪場面”、“仙都無窮無盡的寶藏”、“蘇珊在歌劇院歌唱”、“報社的歌舞聯歡”等場面，攝影機只是簡單的搖、推、升，借助景深鏡頭一次拍成而且煞是好看。

意大利新現實主義的巨匠維斯康蒂在他導演的名片《大地在波動》中也大量運用景深鏡頭和連續搖鏡頭來表現事件的整體性。

所以，在培養青年導演時，應給予他們更廣闊的視野，更多樣的創作思長鏡頭技巧路，蒙太奇、長鏡頭(包括景深鏡頭)都是各放異彩的技巧。

六、帶有導演風格印記的長鏡頭

1.許多導演在使用長鏡頭時帶有鮮明的個人印跡，現舉幾例：。匈牙利導演楊素的大景深、廣角度的長鏡頭，如影片《紅軍與白軍》(紅色贊美詩》。

2.伊朗導演阿巴斯·基亞羅斯塔米的展現“天人合一”自然景觀的長鏡頭，如《櫻桃的滋味》、《橄欖樹下的情人》等。

3。中國導演賈樟柯描寫人生的室內小空間的長鏡頭，如《站臺》、《任通遙》《小武)、《三峽好人》等。他的作品最耀眼的特點是電影中的“活化他的作品往往成了歷史事件的“定格”

4。蘇聯導演塔爾科夫斯基擅長運用詩化長鏡頭，如《伊萬的童年》，他以的童話式手法，表現母愛，女友的友情，馬在月夜下去吃滿地的蘋果，而切卻被戰爭所毀滅。他的另一部影片《安德烈·魯勃廖夫》，讓畫家的生凝聚在壁面上。月夜下的裸體女人游過第聶伯河的長鏡頭，把大自然的水和生命的躍動融而為一。其他如《鏡子》、《鄉愁》、《潛行者》等都莫不如此。

5。希臘導演安哲羅普洛斯，則是自然化的長鏡頭大師，他的《養蜂人基拉西之旅》、《霧中風景》、《尤利西斯之旅》，以及《鸛鳥踟躇》、《巡回藝人)、《水恒與一天》等，都莫不表現了尋找人生家園、追求人生彼岸、生命之根的意味。他的長鏡頭把偉大的自然，人類生存的環境和電影中的人物融在一起，融合在一起。

例如他的《巡回藝人》，片長240分鐘，全片只用了80個鏡頭。他那帶有催眼般的詩化視覺風格和敘事風格，完全舍棄了傳統的時空觀念，用長面移動的鏡頭追逐角色。

6。美國導演伊利亞·卡贊的長鏡頭，把現代都市人的欲望、人的災難、人的掙扎，進行了深入的解剖，無論是《碼頭風云》、《圍殲街頭》、《狂流春醒》到《天涯何處無芳草》、《美國·美國》，有的他舍棄了電影廠的攝影棚轉而大量采用外景，“革命性地改造了電影表演的方法”，他的長鏡頭別具一格，表現都市有獨具的視覺造型特點。

7。導演侯孝賢是中國首屈一指的長鏡頭大師，他的《戲夢人生》、《風柜來的人》、《好男好女》、《尼羅河的女兒》、《海上花》、《咖啡時光》等，采用固定攝影，安靜的敘事，簡單的構圖形成沉穩的長鏡頭風格，他靠鏡頭的累積往往把影片推進到悲慘的高潮，他的長處在于把人性和政治性融入詩化之中，具有強烈的人文主義的色彩。侯孝賢關注的往往不是個體生命的存亡，而是社會群體生命的流程，并由此發出的歷史性的內省。如《悲情城市》便是如此。他的《戲夢人生》片長180分鐘，只用了100個鏡頭。《悲情城市》片長140分鐘，只用了221個鏡頭。

8。尹力導演的獲獎影片《云水謠》中，開場有一個令人嘆為觀止的由8 個電腦合成鏡頭組成的“長鏡頭”。它把上個世紀四五十年代的臺北獨特風光、世情風俗、婚嫁、街頭、布袋戲、歌仔戲、沿街叫賣的貨郎等等，流暢不斷地加以表現，造成觀眾懷舊的情緒和對影片故事的期待。它是一個將真實場景與虛擬景象進行視覺合成的典范鏡頭。

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