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         電影《尋槍》是第六代導演陸川的處女作，也是他的成名作，電影中鏡頭與音樂的運用都非常好，下面我們就從編導視聽語言的角度來賞析一下這部電影吧。

《尋槍》是是一部游走于實驗電影與商業電影之間的影片。整體而言，該影片的影像語言運用得尤其成功，多種鏡頭綜合運用，觀眾跟隨鏡頭進入一個又一個個場景和懸念之中，是一部不可多得的佳作。尋找的焦慮在鏡頭語言的轉換之間得以呈現，整部影片以“槍”的丟失和尋“槍”的過程以及“槍”最終失而復得組織戲劇沖突“槍”的具象表達顯然不止于通常意義上的物質實體。

主觀鏡頭的運用讓觀眾身臨其境地參與到劇中人的活動場景，感同身受的獲取電影人物的所見所聞、所思所想，從而設身處地的為其著想，觀眾越是灌入到劇中人的感官世界，越有被蒙蔽的感覺，也就越有掙脫敲障、挖據謎底的欲望，有助于更好地理解人物性格和劇情發展。《尋槍》這部電影運用了大量主觀鏡頭，大多是男主角馬山的主觀視角和感受，自“尋槍”行動展開伊始，馬山的意識世界就變得疑神疑鬼、似是而非，換作馬山的主觀鏡頭語言，則表現為影像和聲音的夸張其辭、如夢似幻。馬山在夜晚開著摩托追蹤一輛車，尋找 槍丟失的蹤跡和線索。此時是由馬山開摩托的一個客觀鏡頭(全景)轉換作馬山的主觀視角鏡頭(近景): (馬山) 看見路及路邊的景物(樹、牛、墻屋) 都在飄移，晃動不定、朦朧不清，似乎在跟馬山玩捉迷藏。這個鏡頭出神地傳達出馬山由于失槍開始“懷疑”身邊一切事物的主觀情緒，“懷疑”視角此時形象地再現了只能存在于人腦的抽象意識，把人物心理刻畫得栩栩如生。馬山對人“不信任”此時已嚴重影響到他與周圍人正常的交際生活關系，而這一切的導火線僅僅是“丟槍”。顯然槍的存在與否成為馬山生命意義存在的依托。

緩慢且極具迷幻色彩的音樂，配以畫面上的濃烈渲染，鏡頭的搖曳不定，景別的似近而遠，從而傳達出人物情緒，更深刻地揭示人物心理，展現主人翁馬山由于丟槍所產生的“懷疑”心理。電影其實從一開始就營造了一種奇特虛幻恍飽的感覺，寧靜扮演的李小萌給觀眾留下了深刻的印象，貴州話的軟軟嗲嗲的感覺經她口一說出，十分勾人誘感。這種夢幻感其實也透露出濃厚的情感，比如馬山幻想李小萌在門口叫他，一回頭，什么人也沒有。但那聲呼喚不僅馬山聽到，觀眾也聽到，可是緊鎖的大門又告訴我們，那是虛幻的，似是而非的聲音，并且電影里面貴州話的軟嗲以及那些安靜整潔地勢陡峭的小鎮，不僅給觀眾帶來視覺上的新鮮感，形成特殊的影像造型語言，其幽深小徑、古舊房舍也水到渠成地融入敘事，成為重要的敘事元素。故事的對白、表演都稍帶夸張的戲劇性，采用貴州方言的融入，亦更見幽默。影片出彩的音樂還有馬山騎自行車追小偷那段，非樂隊的音樂盡量撒開了玩，有一種強烈的不管不顧的情緒，就像馬山用力蹬著自行車也是一樣的不管不顧的狂追小偷，以至于小偷最后幾近精神崩潰的問道:“你能不能不追了?”使得影片在此時看起來極具黑色幽默。整體電影配樂都十分恰到好處，有緊張激烈的搖滾樂配合主人公丟失槍之后的緊張心情，也有迷亂不安的迷幻樂暗合馬山對周遭一切不安，懷疑的心理。也有舒緩平靜的曲調，用來形容馬山在最終得到槍的線索之后的平靜心態。透過劇情鋪墊、音樂烘托來交融一體。

《尋槍》中多處運用的叫板蒙太奇，這種結構方法在故事影片中能承上啟下，上下呼應的作用，而且節奏明快，如同京劇中的叫板，這種思維視覺化，體現了《尋槍》以視覺邏輯為原則的一大特色，導演用閃回、凝滯、跳躍取代了傳統線性連續性前進的時空結構，出現了大幅的時空跨度。比如談到婚禮，就出現了婚宴上很多人來拉已經酒醉的馬山; 說到老樹精，就出現一組閃回鏡頭交代馬山與老樹精關系，硝煙彌漫的戰場空間也體現了對《阿甘正傳》的戲仿: 再轉到現實時空時，馬山已經在老樹精的修車鋪與他對話了，但也僅僅一句話的時間，畫面又回到閃回時空，戰場上老樹精救了馬山一命。從陳軍飯店的院子到老樹精的修車鋪，從槍林彈雨的戰場到現實時空，創作者用了非常簡潔的鏡頭和剪接，把人物之間的關系交代得不蔓不枝、干凈利落，體現了導演相當深厚的畫面敘事功力。

        作為一部游走于實驗電影與商業電影之間的影片。整體而言，該影片的影像語言運用得尤其成功，多種鏡頭綜合運用，觀眾跟隨鏡頭進入一個又一個的場景和懸念之中，在鏡頭中展現人物尋找的焦慮狀態，隱喻物質決定人生價值的物戀悲劇，在鏡頭的不斷交換中展現的是一場主客觀的較量--人類精神世界的質疑和追問。從這個意義上來講陸川導演的《尋槍》是一部不可多得的佳作。

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